Post-classical history

Notes

The following abbreviations are used in the notes.

 

AG

Armenini, Giovanni Battista. 1988. De’ veri precetti della pittura. Edited by Marina Gorreri. Turin: Einaudi.

AO

———. 1977. On the True Precepts of the Art of Painting. Translated and edited by Edward J. Olszewski. New York: Burt Franklin.

DR

Dolce, Lodovico. 2000. Dolce’s L’Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento. Translated and edited by Mark W. Roskill. Toronto: University of Toronto Press.

VBB

Vasari, Giorgio. 1966. Le vite depiù eccellenti pittori scultori e architettori: nelle redazioni del 1550 e 1568. Edited by Rosanna Bettarini and Paola Barocchi. Florence: Sansoni.

VBR

———. 1991. Le vite depiù eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino atempi nostri: nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550. Edited by Luciano Bellosi and Aldo Rossi. 2 vols., continuously paginated. Turin: Einaudi.

VDV

———. 1996. Lives of the Painters, Sculptors, and Architects. Translated by Gaston du C. de Vere. Edited by David Ekserdjian. 2 vols. New York: Alfred A. Knopf.

VG

———. 1568. Le vite de’ piv eccellenti pittori, scvltori, e architettori / scritte da m. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino. Di nuouo dal medesimo riuiste et ampliate con i ritratti loro et con l’aggiunta delle vite de’ viui, & de’ morti dall’anno 1550. insino al 1567. 3 vols. Florence: Giunti.

VT

———. 1550. Le vite de piv eccellenti architetti, pittori, et scvltori italiani, da Cimabve insino a’ tempi nostri: / descritte in lingua toscana, da Giorgio Vasari . . . ; Con vna sua vtile & necessaria introduzzione a le arti loro. 2 vols. Florence: Lorenzo Torrentino.

ZR

Zuccari, Federico. 2007. Il passaggio per Italia. Edited by Alessandra Ruffino. Lavis: La Finestra.

INTRODUCTION

1. Campbell and Milner 2004; Schmitt 2001; Nuttall 2004; Wouk 2011.

2. Burckhardt 1860, 280–82. On Michelet, see Febvre 1973, 261ff. On the critique of mobility, see Petrarch 2002. On globalization informing historical inquiry, see Hoerder 2003; Forman 2003; Sebek and Deng 2008; Casale 2010; Walker 2012.

3. Gilbert 1990; Farago 1995, 3–5, 14, 67–70; Vergilius 2002, xii, 393–408, 237, 263, 463–71. Grafton 1992; Ramusio 1978–88, 5: 15: “ma fu un uomo il quale ha fatto nascer al mondo un altro mondo, effetto in vero incomparabilmente molto maggiore del detto di sopra.”

4. Cicero 1969, 342–45; Vitruvius 1983, 1: 286–87; Benedict 1982, 29, 83. On stabilitas loci, see Gollnick 1993; Herman 1955; Nicol 1985. Sennett 2002, 193.

5. Giordano da Pisa 1867, 313: “Imperò sono le cose mobile, perché hanno parti: ma Iddio, imperocché non ha parte nulla, ma è semplice, però non può essere in alcuno modo mobile.” On primo mobile, see Grant 1994; Binggeli 2006. Petrarch 1960, 231: “Femina è cosa mobile per natura.” Belcari 1833, 157: “Duo laude ho fatte con la mente mobile, / Perché ‘l comune a torto mi pericola.” For commentary on this poem, see Leuker 2007, 80–81. Vasari 1568, 2: 112: “e l’esperienza fa conoscere che molte volte uno stesso uomo non ha la medesima maniera, né fa le cose della medesima bontà in tutti i luoghi, ma migliori e peggiori secondo la qualità del luogo.”

6. Strinati and Lindemann 2008, 170; Hirst 1981b, 99–100; Davis 1982. On handbells and interior domestic space, see Dennis 2010. On the isolario genre, see Kim 2006.

7. ZR, 8; Wittkower and Wittkower 1963; Kaufmann 2004; Rees 2010; Sohm 2001.

8. Spear and Sohm 2010; Bolard 2012.

9. Elkins and Williams 2008; Baxandall 1995, 2003; Frangenberg 1990, 2003; Frangenberg and Williams 2006; Payne 1999; Sohm 1991, 2001; Williams 1997.

CHAPTER 1

1. Grimaldi 2001; Montaigne 1983; Humfrey 1997, 151.

2. Dillon 1980; Mozzoni 1996; Mozzoni 2009; Contardi and Gentili 1983; Nesselrath 2000; Milesi 2004. On average mortality rates of artists in the early modern period, see Sohm 2007, 15. See Humfrey 1997, 179–81, for Lotto’s burial wishes.

3. Warnke 1993; Chastel 1983.

4. Mascerpa 1980; Lotto 1969, 269, 271, 274, 288.

5. Humfrey 1997, 2; Chiodi 1998, 16; Nagel 1998, 742.

6. Gilbert 1956; Guarino 1981; Wilde 1950; Brown et al. 1997, 90; D’Andrea 2007, 5–10; Pigozzo 2007; Puppi 1971, 81.

7. On the panel, see Aikema and Brown 1999, 268–81. Lotto’s work has been connected to a depiction of the saint listed in the inventory of Lotto’s chief patron in Treviso, Bishop Bernardo de’ Rossi. The panel has also been proposed to function as a portrait cover for humanist members in de’ Rossi’s circle, among them Giovanni Aurellio Augurelli and Girolamo Bolognani, the latter having had Jerome as a namesake and penned verses regarding the saint’s proper depiction. See Rice 1985; Dillon 1980, 25–27; Lattanzi 1983.

8. Humfrey 1997, 12, 16–17. On Dürer’s reception in Italy, see Fara 2007. On Northern expertise in landscape, see Pino 1960, 133; Gombrich 1966, 107–21; Wood 1993. On coloring monochrome prints, see Dackerman 2002. Lotto purchased several prints to serve as compositional models. See Lotto 1969, 244.

9. For discussions of this panel, see Contardi and Gentili 1983; Brown et al. 1997, 94–96. On anthropomorphic forms in Dürer’s engraving, see Möseneder 1986.

10. On artists’ engagement with classical sculpture, see Christian 2010.

11. Brown et al. 1997, 104.

12. Reminiscent of Crivelli’s use of trompe l’oeil, Lotto employs a similar illusionistic device in his Christ Bidding Farewell to His Mother, with Elisabetta Rota (1521). See Brown et al. 1997, 121–24.

13. On the commission, see Lotto 1969, 259; Matthew 1988, 323–25; Humfrey 1997, 45–47. On artistic culture in Bergamo, Brescia, and Venice, see Bayer 2007. On Venetian style and Bergamo’s reincorporation into the Republic, see Cortesi Bosco 1983. On mannerism, see Shearman 1977; Cheney 1997; Sohm 2001. On Lotto’s reception of the antique, see Brown et al. 1997, 108–12. On Lotto in Florence, see Humfrey 1997, 46. On Lotto and Leonardo, see Massi 1987, 56–57. On parallels between Lotto’s barrel vault and Bramante’s design for the apse of Santa Maria presso San Satiro, see Cleri 2009. On the Colleoni Chapel, see Kohl 2004.

14. On contracts which stipulated that artists surpass works in the vicinity of their commission, see Matthew 1988, 220–26; Glasser 1977; O’Malley 2005. On “bizarreries” in Lotto’s altarpiece, see Arasse 1981. For Lotto’s comments about adapting works according to site and local lighting conditions, see Lotto 1969, 283.

15. On the commission, see Annibaldi Jr. 1980; Matthew 1988, 364–66. Lotto’s St. Nicholas altarpiece indicates awareness of Titian’s altarpiece dated 1520–25 depicting St. Nicholas in San Niccolò ai Frari (or della Lattuga), now in the Pinacoteca Vaticana. On Venetian narrative altarpieces, see Humfrey 1993, 220–29. On Lotto’s narrative technique, see Humfrey 1997, 116–18; Capriotti 2009. On the preparatory drawing, see Pouncey 1965, 22–23; Rearick 1981.

16. On the stipulation to surpass Lotto’s previous work, see Annibaldi Jr. 1980, 149. Kaplan 2010, 124. On slaves in Ancona, see Paci et al. 1982.

17. On the loggia, see Brown et al. 1997, 181; Mascherpa 1984. Pietro Paolo Agabiti’s nativity scenes (1528, Jesi, Pinacoteca Civica) also depict Sansovino’s loggia. On the designs of Francesco di Giorgio Martini for the Palazzo and payments for stone, see Agostinelli and Mariano 1986. In later histories of Jesi, Lotto’s altarpieces for the city are mentioned among the city’s cultural possessions. See Baldassini 1765, 349.

18. See Mazza 1981; Matthew 1988, 60–61, 424–31; Aikema 1989; Howard 1995; Matthew 1997; Zucchetta 2008.

19. Lotto 1969, 236; Humfrey 1993, 314–18; Meilman 2000. On curtains and veils in painting, see Krüger 2001; Hills 2006. On Moretto’s altarpiece, see Dugoni 2008.

20. Terribile 1997; Howard 1995; Mack 1997; Hochmann 2004.

21. Panofsky 2003, 2: 912–15.

22. Baxandall 1985, 58–62.

23. On art historical “influence,” see Baader 2003; Lowden and Bovey 2007; Loh 2007.

24. Bender and Marrinan 2010, 7. On astrology, see Copenhaver 1988; Culianu 1987; Ebstein 1903; Garin 1990; Grafton 1999a; North 1989; Walker 1985. On models of causality, see Joy 2006. On astral fluid, see Dominici 1860, 3; Firmicus Maternus 2002, 65–66; Kemp 1987.

25. Winckelmann 1776, 2: 883, 2: 8; Winckelmann 2006, 120; Milizia 1822, 159.

26. Semper 1860–63, 2: 228–30.

27. Geymüller 1898, 31–34, 57–58. On Geymüller’s architectural historical oeuvre, see Ploder 1998, 342–70.

28. On the diagram as a culmination of Geymüller’s engagement with the French Renaissance, see Heck 2009.

29. Heck 2009, 62n7; Gallwitz 1998, 7, 13; Lobbenmeier 1999; Gallwitz 1998b.

30. On modernist paintings and diagrams, see Peiffer 2010; Schmidt-Burckhardt 2005. On diagrams in art historical inquiry, see Bogen 2005. On marginalia in editions of Vasari, see Ruffini 2009; Spagnolo 2005a.

31. On Resta, see Warwick 2000.

32. Cicognara IV.2390 (Vatican Library), 1: 380: “al tempo del Re Alfonso / Gio. Da Brugia / Ruggieri da Brugia / Ansse / Antonello andò in Fiandra ad imparare il colorire di Gio. Da Brugia / Come si narra in Vasari / M. Domenico di Venetia / Così Antonello insegnò il colorire Andrea del Castagno.”

33. VBR, 359–64.

34. Schlosser 1964, 311.

35. Rubin 1995; VBR, vii–viii.

36. On the application of the term “thick description” to analyze texts, see Geertz 1973. On the concept of “close reading” deployed to interpret images, see Elkins 2007.

37. VBB, 4: 474–80. On the Cesi Chapel commission, see Franklin 1994, 305–6, 125–26; Gnann 1996.

38. VBB, 4: 480. Crusca 1612, s.v. “paese”; “natura”; “virtù”; “costumi”; “abito.” On the proverb, see Kemp 1976; Zöllner 1992.

39. VDV, 1: 903–4; VBB, 4: 481.

40. Franklin 1994, 122–33. Richardson 1722, 104. Note that the most reliable dated inventories of the Cesi family’s collection of antiquities date from after the sack of Rome. See Bentz 2003, 299–354; Christian 2010.

41. Alpers 1987; Sohm 2001, 3.

42. Cellini 1983, 95; Haitovsky 1994; Franklin 1994, 130; Franklin 1990; Franklin 1994, 161–74.

43. Franklin 1994, 130; Carroll 1987, 22–23.

44. Hirst 1961.

45. Giusti 1871, 217.

CHAPTER 2

1. VBR, 7, 16, 10; Frangenberg 2002.

2. VBR, 89. Compare Alberti’s exposition on painting’s origins in De Pictura. Alberti 1973, 46.

3. VBR, 92; VBB, 2: 11; Becatti 1971; Blake McHam 2011.

4. VBR, 94; Kallab 1908; Gáldy 2009.

5. Carruthers and Ziolkowski 2002, 7, 103, 113; Dolce 2001, 73; Bolzoni 2001, 254.

6. Carruthers and Ziolkowski 2002, 236; Carruthers 1998, 199.

7. VBR, 94–95; Gombrich 1985; Pomian 1984; Didi-Huberman 2000, 9–55.

8. Geary 1994, 2; Crusca 1612, s.v. “morte”; Bynum 1995, 38–39.

9. Sapegno 1986; VBR, 96; Thierry 1976, 357; VBR, 97–98.

10. VBR, 97–98.

11. Rowland 1994, 101; Di Teodoro 2003; Gyatso 1998; Tacitus, Germania 43.3, 9, 16; Petrarch 2003, 454; Vespucci 1978, 674–75; Todorov 1991.

12. Egmond and Mason 1997, 184; Ghiberti 1998, 83; Thevet 1557–58, 51; Whatley 1986, 322.

13. Spitzer 1963, 62; Summers 1989, 21; Sohm 2001, 12–13, 68, 74, 89, 94, 185, 188, 276n43; Feser and Lorini 2001, 148–49.

14. Le Mollé 1988; Wright 1996.

15. Glacken 1967, 80–115; Niebyl 1971; Cook 2006; Hippocrates 1923, 72–73, 105, 115, 137.

16. Glacken 1967, 101–15; Vitruvius 1.4.8, 1.1.10.

17. Siraisi 1997, 128–29; Siraisi 2001, 321–22; Bodin 1606, 561; Bodin 1583, 689–90; Ramusio 1978, 657–58, 393.

18. Michelangelo Buonarroti 1965, 1:70; Cellini 1973, 284.

19. Lazzaro 1990, 8–19; Payne 2006; Genette 1997; Alberti 1550, 11–18.

20. VBR, 35–42.

21. Sankovitch 2001; Rowland 1994, 101.

22. Danti 1960. The manuscript of the lecture is preserved in the Biblioteca Nazionale in Florence (MAGL. XVII, 7 Lettione nell’Accademia del Disegno). The speaker explains how the climate of particular locations is able to shape humors and appearances. Aria generates differences between Asians, Germans, French, Spanish and Italians in their humors and manners of speaking. This theoretical grounding in human diversity can assist his audience of painters and other artists in representing a variety of subjects in their compositions. See also Barzman 2000, 172–74.

23. Kaufmann 2004, 63–64, 84–85, 348–49; Wood 2004.

24. VBR, 99.

25. Panofsky 1955, 220; Douglas 1992; Aristotle, The Politics 7.5.3–4; Glacken 1967, 102. The negative perception of seaports is repeated in Alberti 1550, 19. Filarete 1972, 228; Biondo 2005, 302.

26. Gardner von Teuffel 2007.

27. Crusca 1612, s.v. “mescolare”; Gelli, in Mancini 1896, 35–37; Payne 1998; MacPhail 2003; Cf. Varchi, who cites Aristotle, who states that a being whose body parts cannot be “mixed” easily results in monsters. Varchi 1841, 69. Vasari 2004, 304–5.

28. Vasari 1929–30, 1: 175n35; VBR, 342; Boccaccio 1956, 509–10. On the bizarre appearance of the Baronci and the culture of laughter, see Ladis 1986, 585.

29. Hugh of St. Victor was one of many medieval thinkers who employed the figurative language of stamping on waxen seals to describe moral education. In his De institutione he states: “In good men the form of the likeness of God is engraved, and when through the process of imitation we are pressed against that likeness: we too are molded according to the image of that likeness.” Bedos-Rezak 2000, 1526; Guarino 2002, 265; Cennini 1960, 15; Atherton 1998, 231.

30. On the civic uses of humanist education, see Woodward 1967; Grafton and Jardine 1986; Grendler 1989; Black 2001; Aristotle, The Politics 5.2.9–10, 7.5.3–4.

31. Cutler 1995, 24.

32. Fabian 1983; Egmond and Mason 1997, 164; Cesariano 2002, 19–20.

33. Ramusio 1978, 1: 673–75 (my emphasis).

34. VBR, 91, 66; Gelli, in Mancini 1896, 40. On “di maniera” as a term to describe the repetitive Byzantine style, see Sohm 2001, 93–95.

35. Payne 2001, 63–65; Pomian 1984, 46–51.

36. Thierry 1976, 364–65; Machiavelli 1988; Pitti 2007, 24; VBR, 99; Kallab 1908; Plaisance 1974; Zimmermann 1995, 229–44; Payne 2001, 71–76; Elam 2005; Moyer 2006.

37. VBR, 99. For Roman numerals to refer to artists’ deaths and births, see VT, 126, 129 (Cimabue), 132 (Andrea Taffi), 135 (Gaddo Gaddi).

38. On connotations of purgare, see Dante, Purgatorio 1.5; VBR, 677; VBB, 2: 45.

39. Vasari 1832–38, 1323–24. On the “seed” theory of contagion, see Nutton 1990.

40. In his Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi, Vincenzo Cartari suggests that air could be a source of either infection or health. Cartari 1556, XXr. Compagni 1986, 5; Compagni 2000, 4–5. In his encomium of c. 1330, Opicino de Canistris described Pavia as “the most noble of Italy, the flower of Liguria,” and declared that the city had “the most healthy and subtle air.” Cited in Waley 1988, 103.

CHAPTER 3

1. VBR, 102; Salas and Marías 1992, 75–122: “Si supieralo que es verdadermanete aquella manera griega de la que habla, de otra suerta la trataría en lo qu dice, digo que comparándola con lo que hizo Giotto, esta es simple en comparación de aquella, por lo que la manera griega enseña de dificultades engañiosas.” Pagiavla 2006.

2. VBR, 103.

3. Plaisance 1974; Varchi 2003, 95; Eliade 1958, 194.

4. VBR, 103–5.

5. Benkard 1917; Baxandall 1971; VBR, 105.

6. Of a mosaic of the Coronation of the Virgin in the Life of Gaddo Gaddi, Vasari states, “la quale da tutti i maestri, e forestieri e nostrali, fu giudicata la più bella opera che si fusse veduta ancora per tutta la Italia di quel mestiero.” VBR, 113.

7. Lingo 2007; VBR, 139.

8. VBR, 109; Boskovits 2007; VDV, 1: 86–87; VG, 1: 109.

9. Ragghianti 1969; Boskovits 2007, 206–9.

10. Varchi 1841, 213: “Conosciamo questi esserci amico e quegli nemico, distinguiamo i figliuoli dagli altri, i parenti dagli strani, e mill’altre differenze così fatte.” Trexler 1980, 285–89; Ramusio 1978–88, 1: 15: “Adunque, qual sia la differenza tra gli Africani bianchi e tra i neri. . . . Hanno ancora qualche differenza tra loro non solo nella prononzia, ma eziandio nella significazion di molti e molti vocaboli.” Pasztory 1989, 22–24.

11. “Notizie,” 1891, 366–67.

12. On the distinction between “the difference between,” i.e., binary oppositions, and the “difference between,” likened to Derrida’s différance, see Johnson 1980.

13. VBR, 105–6, 114, 180.

14. VBR, 112–13; VG, 1: 112.

15. VBR, 113; Mather Jr. 1932. While certain iconographic and formal features in the Coronation mosaic have Byzantine precedents, the theme of the Coronation of the Virgin is not found in Byzantine works of art. Vasari’s identification of this work and others like it as exemplars of the maniera greca rests on the fact that they are executed in mosaic. Monciatti 1999, 15–29.

16. Quintilian 1921, 404–5. The locus classicus of the rhetorical tool of concession occurs in Cicero’s Against Verres 2.5.44. Nitsch 1994.

17. Luciani 1981; Baldini 1944.

18. Rumohr 1988, 77; Procacci 1967; Kris and Kurz 1979, 22–38; Falaschi 1972, 17; Maginnis 1993, 387; Rubin 1995, 299–306; Barolsky 1992, 20–21; Schwarz et al. 2004–8, 1: 14–18.

19. VBR, 222; Borghini 1808, 114: “quelli che noi propriamente diciamo Lavoratori, e cosi parlavano i nostri padri, ma da non molti anni in qua si son comunemente chiamati Contadini.” VBR, 118.

20. VBR, 182, 185, 189; Castelnuovo and Ginzburg 1979.

21. Hadjinicolaou 1983; Kaufmann 2004, 97–98, 156–58.

22. Empson 1986; Crusca 1612, s.v. “rusticamente”: “Con modo rustico. villanamente.”

23. Schwarz et al. 2004–8, 1: 291, 297; Barolsky 1992, 20–21. The Crusca defines “villano” as “huom della villa, che sta alla villa, lavorator di terra, contadino” and “zotico, scortese, di rozzi costumi.” In his Geneologia degli Dei, Boccaccio contrasts the ignorance of the lavoratore delle terre to poets’ erudition. Boccaccio 1547, 248r. Machiavelli 2001, 64: “E per questa cagione i contadini, che sono usi a lavorare la terra, sono piú utili che niuno; perché di tutte l’arti questa negli eserciti si adopera piú che l’altre.” Brunet 1976, 204. On Cecchi’s works and the ducal bureaucracy, see Radcliff-Umstead 1986. Ackerman 1990, 118. G. M. Bonardo’s Le richezze dell’agricoltura (1590) admonishes the reader to be wary of unscrupulous peasants.

24. Alpers 1996; VBR, 118; Rosand 1988.

25. Barolsky 1992; VBR, 118.

26. Della Casa 1960, 488; Samuels 1976, 349–86; Shaw 2000.

27. Ciuffoletti 1990; Ackerman 1990, 63–88; Friedman 1988; VBR, 114, 455, 597–609.

28. Schlosser 1964, 313; Bourin 2002. Inscriptions designating Giotto and Florence appear in two works: OPUS IOCTI FLORENTINI (Stigmatization of St. Francis, Paris, Louvre); OPUS MAGISTRI IOCT I DE FLORENTI A (Virgin and Child with Saints, Bologna, Pinacoteca Nazionale). Skaug 1971.

29. Gombrich 1979; VBR, 119; Rubin 1995, 307.

30. VBR, 119–21.

31. VBR, 121–27.

32. Two manuscript editions of Riccobaldo’s Compilatio Chronological state: “opera facta per eum in ecclesiis Minorum Assisii, Arimini, Padue ac per ea que pinxit palatio Comunis Padue et in ecclesia Arene Padue.” Gnudi 1959; Hankey 1991; Larner 1971, 280; Ghiberti 1998, 84: “Et fecionsi egregiisime opere et spetialmente nella città di Firence et in moltri altri luoghi.” Morisani 1953, 270: “E refertissima Italia delle sue picture, ma mirabile la nave di musaico a sancto Pietro di Roma de’ dodici apostoli: ne’ quali ciascuno ha gesti vivi et prompti.” “Notizie,” 1891, 357: “E piena l’Italia delle sue pitture ... Dipinse ancora in molti altri luoghi in tavole et in fresco.” Mellini 1566, 21: “Assai fec’egli nondimeno, che la cavò et la trasse di sotto terra, facendola rinascere al mondo.”

33. VBR, 181; Ginzburg 1998; Campbell and Milner 2004; VBR, 114.

34. Rubin 1995, 313; VBR, 8; Dante 1964, 3: 10; Boccaccio 1941, 1: 85; Compagni 2000, 83–84. Vasari depicted the allegorical figure of Fame in the Palazzo della Cancellaria, Sala dei Cento Giorni, Rome (1546), Casa Vasari, Florence (1560), and Palazzo Vecchio, Florence (1560). Cheney 1985; Cheney 2006. In his autobiography Vasari described the Chamber of Fame. VG, 2: 991: “Nel mezzo è una Fama, che siede sopra la palla del mondo e suona una tromba d’oro, gettandone via una di fuoco, finta per la Maledicenza.” Vasari 1938, 68–69: “Fama. La tromba in boca quella di fuoco in mano el mondo sotto.”

35. VBR, 121–22. In the 1550 edition Vasari misidentifies the Pope as “Benedetto XII da Tolosa.” In the 1568 edition Vasari states instead that the pontiff is Benedict XI (r. 1303–4). See VBR, 121n18. Romano 2008, 251–52.

36. Pliny, Natural History 35.36; Rubin 1995, 309–10. Burchiello’s verses read: “Al tuo goffo buffon darò del macco, / Che più che l’O di Giotto mi par tondo, / E da qui innanzi più non gli rispondo / Per non gittar le margarite al ciacco.” Ladis 2005, 4, 42–44; Löhr 2011; Biermann 1991.

37. Alberti 1994, 23–24: “Con un uso avveduto di queste tavole, in effetti, sarà possibile a chi è assediato e distante parecchie miglia, comunicare che cosa si debba fare, non spedendo missive, ma mediante segnali fatti con le luci o il fumo.” Queller 1967, 96n, 140–41n71; Lamanskii 1892, 198–99, 250–53; Varchi 2003, 454–55. Machiavelli and Varchi mention the use of ciphers to create an exclusive community of speakers and listeners and to communicate in times of crisis. Varchi 1995, 635; Machiavelli 2001, 272.

38. The 1568 edition specifies how Giotto received the commission, but Vasari maintains the general theme of the artist obtaining royal recognition. VG, 1: 125. Giotto was in Naples for four years from 1329, painting a series of mythological and biblical heroes and their wives. The program was devised by Petrarch, who recommended that one ought “not to fail to visit the royal chapel, in which my compatriot, the prince of our age, has left considerable evidence of his hand and ingenuity.” Warnke 1993, 8–16; Ames-Lewis 2000a, 61; Barolsky 1992, 21. VBR, 123: “Et un’altra volta, dicendogli il re: ‘Giotto, s’io fusse in te, ora che fa caldo tralasserei un poco il dipignere,’ rispose: ‘Et io, se fussi in voi, farei il medesimo.’” Bakhtin 1984, 73; Vasari 1832–38, 1323; Ladis 2005; Tietze-Conrat 1957.

39. VBR, 186, 113; Ames-Lewis 2000a, 64–65.

40. VDV, 1: 224; VBR, 193.

41. VDV, 1: 224; VBR, 193; Bottari 1822, 1: 23; Pingree 1986, 221; Cellini 1971, 748–49; Vasari 1832–38, 1396: “ed in quest’altro angolo è la Virtù militare, la quale in altro modo non ho meglio saputa dimostrare che farle fra i piedi un correggiuolo pien d’oro ne’carboni di fuoco, che in quel cimento s’affina.”

42. Dante, Purgatorio 26.148; Vellutello 1544, 26.139-148; Petrarch 1960, 433; Dolce 1960, 156; Ripa 1603, 492.

43. VBR, 194; Wilson 1553, 16r; Turler 1575, n.p. Turler’s work was first published in Latin in 1574 with the title De peregrinatione et agro Neapolitano. Stagl 1995, 60–70.

44. Tucker 2003; Horace 1926, 262–64; Cicero 1914, 450–51: “A quibus propter discendi cupiditatem videmus ultimas terras esse peragratas.” Quintilian 1921, 419–20.

45. Dante 1996, 94–99: “né dolcezza di filgio, né la pieta / del vecchio padre, né ’l debito amore / lo qual dovea Penelopè far lieta, / vincer potero dentro a me l’ardore / ch’i ebbi a divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore / Considerate la vostra semenza: / fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza.” Landino 1999, Inferno 26.112-20: “Nè a vivere secondo la sensualità che niente altro appetiscie che chose terrene momentanee et corruptibili, ma per exercitarsi nelle virtù et per investigare el vero.” On Petrarch’s conception of travel and geographic knowledge, see Petrarch 2002.

46. VBR, 136.

47. Sacchetti 1938, 183–84.

48. VBR, 138; Burckhardt 1878, 1: 187; Ghiberti 1998, 91: “Lo amaestrato di tutte le cose solo è [né] pellegrino nelli altrui luoghi e, perdute le cose familiari e necessarie, bisognoso d’amici et essere in ogni città cittadino, alli difficili casi della fortuna sanza paura potere dispregiare; e quello il quale non dalli presidii ma in inferma vita essere confitto.” Cf. Vitruvius 1999, 75.

49. Starn 1982; Shaw 2000; VBR, 182–83, 150–56.

50. VBR, 182–83.

51. Baxandall 1971, 60; VBR, 112–13; Dwyer 1998, 283; Bacon 1885, 29: “We see likewise, the Scripture called Envy, An Evill Eye: And the Astrologers, call the evill Influences of the Starrs, Evill Aspects.”

52. VBR, 115, 135, 149.

53. VBR, 128 (my emphasis).

54. Leone di Castris 2006, 65–113, 239. The document, relevant to the time span between 1 September 1332 and 31 August 1333, records that Giotto and the notary Amico de Viczinis had an argument with Giovanni da Pozzuoli: “Iohannes de Putheolo litigat cum noario Amico [de Viczinis] et magistro Iotto pictore de Florentia.”

55. VBR, 125–26, 130–31, 136, 151: “Costui fu dipintore e chiamossi Pietro Cavallini Romano, perfettissimo maestro di musaico, la quale arte insieme con la pittura apprese da Giotto nel lavorare che aveva fatto con essolui nella nave del musaico di San Pietro, e fu il primo che dopo lui illuminasse questa arte.” VBR, 161, 137, 148–49, 177.

56. VBR, 185–86, 191. Seminare also occurs as a term in Vasari’s description of Giulio Romano, who is described as sowing the seeds of style in Mantua and Lombardy. VG, 2: 558: “Quanto agl’artefici delle nostre arti mantoani, oltre quello che se n’e detto insino a Giulio Romano, dico che egli seminò in guisa la sua virtù in Mantoa e per tutta Lombardia.”

57. See Marmocchini 1546, 373: “Quello che semina buono seme, è il figliuolo de l’huomo. Et il campo è il mondo.”

CHAPTER 4

1. VDV, 1: 245. Cf. VT, 223. Borghini mentions the index for the 1550 edition in a letter to Vasari, dated 16 January 1550. See Frey 1930, 1: 254; Rubin 1995, 111, 220–23. On the utility of early modern indices, see Blair 2000, 79–80, 88n37; Blair 2003; Blair 2010.

2. Frey 1930, 2: 98: “Voi vorrej vedessi haver di Genova, Venetia, Napoli, Milano et in somma di queste citta principali piu numero di cose.” Cicero 1948, 244–45; Biondo 2005, 4–5. Lionardi 1970, 222–23: “si consideranno due cose, l’una il generante, l’altra il luogo ove alcuno sia generato. In quanto al luogo si verrà a considerare il sito e la natura e qualità di questo e l’origine, potenza, nobilità e costumi di coloro che vi abitano.” On Vasari’s notion of history and Lionardi’s dialogue, see Sohm 2000.

3. Pliny, Natural History 14.70; Alamanni 1546, 14: “Fatto questo ciascun cercando vada / Qual han le piante sue patria piu chara, / Qual haggian qualità, chi brame il Sole, / Chi cerchi l’Aquilon, chi voglia humore, / Chi l’arido terren, chi valle, o monte, / Chi goda in compagnia, chi viva sola.” See Ogilvie 2006, 157–59.

4. VT, 122–23, 281, 425, 284, 442–43.

5. VT, 239.

6. Warnke 1993, 105–6; VT, 420, 204–5. On Vasari’s letter, see Frey 1930, 1: 47; Rubin 1995, 62.

7. Waley 1988, 88–116; Morisani 1953; Baxandall 1971; Wohl 1993; Biondo 1549, 8v–9r: “dico che’l bon pittore non altrimente si debbe honorare che un savio Cittadino, perciochè gli è di tanto alla città di quanto gli è il detto cittadino.”

8. Rubin 2007; Hind 1938–48, 1: 82; Mellini 1566, 13.

9. Cennini 1960, 15; VT, 240; Lionardi 1970, 223: “L’educazione vien poi, la quale tanto è piu difficile, quanto quella è facile, perciò il nudrire e ben allevare una pianta o altra cosa della natura prodotta è gran fatica.”

10. VT, 240–41; VG, 1: 254. Vasari’s silence may reflect uncertainty, given that he conflates the Florentine Niccolò di Pietro Lamberti, called il Pela, with the Aretine Niccolò di Luca Spinelli. See VBR, 222n2.

11. VDV, 1: 584; VG, 1: 508.

12. VBR, 406, 523, 470.

13. VT, 239–40: “Se già non volessimo noi dire che questi tali non dalla natura, ma da quello influsso celeste che gli vuol conducere al sommo, sono cavati degli infelici paesi loro e condotti ancora in que’ luoghi dove e’ possino comodamente farsi immortali. II che volendo condurre il cielo, adopera sì diverse vie che e’ non si può assegnarne regola, inducendo alcuni per via di amicizie o di parentadi, altri per esilii o per villanie fatteli da’ suoi medesimi, altri per la povertà e per infinite cagioni strane ad assentarsi da la patria.”

14. Locational influence also appears in Part I, when Vasari laments how il maligno influsso can place deserving works of art in obscure places so as to conceal an artist’s skills. VT, 217; Ficino 1989, 370–73; Means 2000.

15. VDV, 1: 584; VG, 1: 508. On the maniera moderna, see VBR, 214–15, 540–41.

16. Schudt 1930; Miedema 1996. Pier Paolo Vergerio describes Rome in a letter dated 1398: “In ruined cities—those which have been destroyed by some violent act, or those that have been gnawed away by old age—the air is not healthy.” See Christian 2010, 1. On relics and icons in Palladio’s guidebook Descritione de le chiese, stationi, indulgenze & reliquie de corpi sancti (1554), see Palladio 2006. On the map of Rome, attributed to Piero del Massaio, see Scaglia 1964; Laffitte 1987.

17. Dacos 2004, 17–30.

18. On the dangers of travel to Rome, see Parks 1954, 179–216. VDV, 1: 320; VDV, 1: 371. Bartuschat 2004; Manetti 1970; Battisti 1981, 14, 339–40; Saalman 1993.

19. VT, 299; VT, 492, 586; Waldman 2000; Geronimus 2006, 1–10. Crusca 1612, s.v. “astraere.” Cf. Dante’s assertion that “the noble soul, being to God rendered, withdraws itself from worldly things and worries.” Dante 1990, 4.28.5.

20. VT, 828, 833; Dolce 2000, 83–84.

21. VDV, 1: 330–31. VT, 299; Manetti 1970, 52–53; Payne 2011.

22. VDV, 1: 331. VT, 300; Bynum 1987; Bell 1987; Campanella 1925, 199.

23. VT, 330; Bugini 2010; Montaigne 1983.

24. Rowland 1994; Hunt 2006; Cutler 1995, 27.

25. VT, 300; Barkan 1999.

26. Charmasson 1980; Burnett 1996; VT, 291.

27. VDV, 1: 331–32. VT, 301.

28. Wittkower 1963. Manetti 1970, 50–52; Payne 2009.

29. VDV, 1: 248–49; VT, 227; Payne 1998; Dillon Bussi 1989, 189–92; VDV, 1: 332; VT, 301; Manetti 1970, 54–55; VT, 331, 231, 551.

30. Ogilvie 2006, 142, 189–99; Pauwels 1989; Payne 1999.

31. Ogilvie 2003a; Trachtenberg 1996; Klotz 1990.

32. Tagliaferri 1975, 25; Woolfson 1998, 6, 30; Giovanni da Nono’s Visio egidii regis Patavie (c. 1314–1318) describes the Basilica of Sant’ Antonio’s domes and sculptures and the saint’s tomb. Fabris 1939, 8–9; Pope-Hennessy 1993, 194–95; Savonarola 1901, 13; Collareta 1999; Kallab 1908, 354–57.

33. Ghironi 1988. In documents dated from 1444–54, Donatello is referred to as “Maistro Donatello da Firencie,” “Donatello da Fiorença,” or “Donato da Fiorenza.” See Sartori 1976, 87–94. Sartori 1976, 91: “Per oto colone con li suo capiteli per far uno altaro el dí del Santo per demonstrar el desegno de la pala over ancona ali forestieri ave maestro Donato, L. 14.” Discussed in Johnson 1994, 220. Savonarola 1902, 32–33: “Is enim eneus configuratus est super eneum equum sua cum magnitudine decorum apud angulum temple Antonii nostri occidentalem: veluti Cesar triumphans non parva cum magnificentia sedet.” VDV, 1: 370. Cf. VT, 343: “Per la qual cosa cercarono i Padovani con ogni via di farlo lor cittadino e con ogni sorte di carezze fermarlo.” A document dated 14 December 1448 lists honors and benefits accorded to skilled foreigners in Padua “for the profit of the city and with the highest honor.” Sartori 1961, 321.

34. VT, 334; Rubin 2006; Goffen 2001; Wang 2004; Nordmann 2006.

35. Murray 1972, n.p.: “Essendo la nostra Cipta in quattro parti principali separata con quattro belli Ponti lapidei sopra il regale fiume Arno: farò di questo Memoriale quattro divisioni: et in ciascheduno quartieri ponerò quelle picture si aspectono alle chiese et lochi di decto Quartieri: acciò non perda in tucto il tempo in questi giorni, che son venuto a rivedere la bella patria.” Kallab 1908, 166–71.

36. See Scardeone 1560, 57 who cites Cicero, De legibus 2.5: “Numquid duas habetis patrias, an est una illa patria communis? Nisi forte sapienti illi Catoni fuit patria non Roma sed Tusculum.” VDV, 1: 370; VT, 344; Pfisterer 2002.

37. Iser 1978, 183ff; Beilin and Reghitto 2001; Baldassin Molli 2000; Greenhalgh 1982, 132–47; Bergstein 2002; Pope-Hennessy 1993, 202–4; Sartori 1961, 327; Sartori 1976, 87–90. Bandinelli’s comments appear in a letter addressed to Cosimo I dated 7 December 1547. See Bottari 1822, 1: 70. Pope-Hennessy 1993, 339n17.

38. VT, 343.

39. VT, 341. Though Donatello is described as working for the Genoese patron in Florence, the arrival of a foreign patron on the scene might imply the spread of his reputation outside the city. See VT, 342, for Vasari’s description of Donatello’s monument, executed in collaboration with Michelozzo and dated 1425–33, for Cardinal Rainaldo Brancacci in Sant’ Angelo a Nilo, Naples. Esposito 2010; Eliason 2004; Butzek 1995; Watts 1995.

40. VT, 233, 350–51.

41. Rubin 1995, 321; VT, 290–91; Cochrane 1981, 361–81; Griggs 2007.

42. VT, 336, 343; Shearman 1992, 42–58.

43. VBR, 369–70; VT, 438; Sohm 2001, 103–5; Bettini 1931, 102–3.

44. VDV, 1: 434–35; VG, 1: 384, 484. The trope of sculptors destroying their own works can be traced back to the ancient sculptor Syllanion, who, according to Pliny (Natural History 34.19), smashed his pieces due to an “unrivalled devotion” to his craft. See Rubin 1995, 336.

45. Scardeone 1560, 374; VG, 1: 384; Corti and Hartt 1962, 165; Krahn 2001, 71; Meyer zur Capellen 1985, 16–18, 110–11; Bode et al. 1911, 12: “Cum ego Bartolommeo Bellan quondam Bellani aurificis sculptor de Padua iturus sim Constantinopolim, et volens in omnem mortis eventum res meas ordinatas relinquere.”

46. Krahn 1988, 116–65; Krahn 2001, 69–72; Avery 2009, 211–12, 146–61.

47. VT, 344: “Onde essendo per miracolo quivi tenuto e da ogni intelligente lodato, si deliberò di voler tornare a Fiorenza, dicendo che se più stato vi fosse, tutto quello che sapeva dimenticato s’averebbe, essendovi tanto lodato da ognuno, e che volentieri nella sua patria tornava per esser poi colà di continuo biasmato: il quale biasmo gli dava cagione di studio, e consequentemente di gloria maggiore.”

48. VBR, 530. Other examples include Donatello’s execution of a tomb for Sant’Angelo a Nilo in Naples (VBR, 319); Michelozzo sending works to Genoa (VBR, 318); Filarete and Antonio Rossellino sending works to France (VBR, 335, 412); Gherardo’s shipment of illuminated manuscripts to Corvinus’ court (VBR, 472); Benedetto da Maiano’s sending works to both Italian and foreign princes (VBR, 488). On art exports, see Goldthwaithe 1993; De Marchi and Van Miegroet 2006. Yet another way in which Florence is portrayed as an artistic center is Vasari’s representation of the city as a destination for antiques exported from Rome. See VBR, 323.

49. VT, 356; VG, 1: 351; Driscoll 1964; Baxandall 1964; Hersey 1969; De Rose 2001, 225–30. A notarial document dated 18 August 1490 records that Francesco di Filippo da Settignano, Ziattino de Benozzis da Settignano, and Domenico de Felice da Firenze promised to adorn the residence of Angelo Como with four windows of pietra busica, six doors of pietra azzura, a fireplace, and three windows in the palace’s interior. Transcribed in Capasso 1888, 42–44.

50. VT, 355–56; VBR, 331; VG, 1: 352.

51. VT, 505.

52. VDV, 1: 55; Dunlop 2013; VT, 406–7.

53. VBR, 227; VDV, 1: 269. VT, 244; Nemeth 2006; Vasari 1998, 2: 151.

54. VT, 450, 394; Campbell and Chong 2005; Meyer zur Capellen 1985, 121; Newton 1998.

55. VT, 85; VG, 1: 51–52; Wright 1980; Dunkerton et al. 1991, 193–204; Nuttall 2004. VT, 381–82. On odor of oil paints, see VG, 1: 376. Long 2001, 89; Paracelsus 1996, 24. Paracelsus’s remarks occur in his “Defensiones” (1538) in which he advocates an itinerant way of life. Cited and discussed in Long 2001, 163.

56. VDV, 1: 427; Barbera 2006; Davis 2010; Long 2001, 243–46.

57. VT, 384, 414, 427.

58. Von Einem 1962; VT, 412–13; Horster 1980, 14; Spencer 1991, 4; Rubin 1995, 177; Witcombe 2008, 293–301.

59. VT, 421: “Chi camina con le fatiche a la strada della virtú, ancora che ella sia (come e’ dicono) e sassosa e piena di spine, a la fine della salita si ritruova pur finalmente in un largo piano, con tutte le bramate felicità. E nel riguardare a basso, veggendo i cattivi passi con periglio fatti da lui, ringrazia Dio che a salvamento ve lo ha condotto, e con grandissimo contento suo benedice quelle fatiche che già tanto gli rincrescevano. E cosí ristorando i passati affanni con la letizia del bene presente, senza fatica pur si affatica per far conoscere a chi lo guarda come i caldi, i geli, i sudori, la fame, la sete e gli incomodi che si patiscono per acquistare la virtú, liberano altrui la povertà e lo conducono a quel sicuro e tranquillo stato, dove con tanto contento suo lo affaticato Benozzo si riposò.”

60. Petrarch 1975, 172–80; Atwill 1998, 48–69; Cennini 1859, 17; Leonardo 1974, 54, 124, 151; Sohm 1991.

61. DiFuria 2010; Woodall 1989. The epithet of Viator may allude to Pèlerin’s travels as well as to his surname (Pèlerin, Peregrinus). Pèlerin also demonstrates his knowledge of painters “decorans France, Almaigne et Italie” in a poem found on the title page of the second edition of the De artificiali perspectiva (1509). Brion-Guerry 1962; Montaiglon 1861, 11–19; Weddigen 2003.

62. Klauser 1963; Ladner 1967; Petrarch 2002; Tucker 2003.

63. Salomon 1936; Ladner 1967, 251–52; Harms 1970; Schmeiser 2003; Tucker 2003, 72ff; Adams 2000; Ripa 1593, 69.

64. VT, 124–25, 225–26, 284, 555. Borghini 1584, 196: “Perciò doverebbe ogni scultore e pittore che in gioventù ha studiato e nell’età virile ha con laude operato, nella vecchiezza ritirarsi dal fare opere publiche e volger l’animo a disegni celesti e lasciare i terreni, conciosiacosaché tutte l’azzioni umane salgano insino a un certo segno, al quale essendo l’uomo arrivato, quasi come alla cima d’un monte, gli conviene, volendo più avanti passare, scendere in basso.”

65. VT, 556–57, 20, 948, 582–83; Spagnolo 2005b.

66. Gozzoli employed a technique combining fresco and tempera, thus rendering his works in the Camposanto more vulnerable to damage. By the seventeenth century the dire condition of these frescoes was already recognized, and in 1812 Carlo Lasinio, curator of the Camposanto, published his Pitture a Fresco del Campo Santo di Pisa to record the frescoes’ debilitated state. See Ahl 1996, 157–98; Caleca et al. 1979; Borsook 1980.

67. VT, 421–23. The epigram is cited in toto in Vasari’s Life of Gozzoli (VG, 1: 407.) For other epigrams appended to the frescoes, see Ahl 1996, 244. Gozzoli’s contemporary, Michelangelo di Cristofano da Volterra, wrote a lengthy poem praising the frescoes, emphasizing in particular their liveliness. Supino 1896, 310–15.

68. Alberti 1966, 74–75. Varietà becomes a more prescriptive term in that Alberti elaborates upon variety in hues and figural expressions. See Baxandall 1971, 87–96, 134–37, and 1988, 133–35.

69. VT, 557: “la copia de’ belli abiti, la varietà di tante bizzarrie, la vaghezza de’ colori, la universalità ne’ casamenti, e la lontananza e varietà ne’ paesi.”

70. VG, 1: 493: “Onde fu maravigliosa cosa a vedere gli strani capricci che egli espresse nella pittura; e che è più, non lavorò mai opera alcuna nella quale delle cose antiche di Roma con gran studio non si servisse, in vasi, calzari, trofei, bandiere, cimieri, ornamenti di tempii, abbigliamenti di portature da capo, strane fogge da dosso, armature, scimitarre, spade, toghe, manti, et altre tante cose diverse e belle, che grandissimo e sempiterno obligo se gli debbe per avere egli in questa parte accresciuta bellezza e ornamenti all’arte.”

71. Cecci 1997; Rubin 2008; Shoemaker 1997. A leitmotif in Part II is the relative paucity of antiquities in Florence and correspondingly, the need for artists to study them in Rome or to transport them from elsewhere. It was due to Donatello’s intervention, Vasari recounts, that Cosimo de’ Medici began assembling his collection of antique objects. VT, 347. On small-scale objects in late Medicean collections, see Conticelli 2007. For a discussion of the leaf from Vasari’s book of drawings, see Goldner and Bambach 1997, 298–305.

72. VBR, 500; Shoemaker 1975; Goldner and Bambach 1997.

73. Vasari manipulates events to stress the Roman pedigree of Filippino’s varietà in the Strozzi Chapel. Documents show that Filippino was engaged in the Strozzi Chapel by 21 April 1487, more than a year before he received the commission for the Carafa Chapel on 26 August 1488. As though to assert the artist’s familiarity with antiquity, Vasari stresses Filippino’s presence in Rome before his return to Florence to execute the Strozzi Chapel. See Borsook 1970; Sale 1976, 148–64; VT, 518.

74. Le Mollé 1988, 153–208; Giovio 1956, 280: “e prometta la penna mia al clarissimo signor Hernando Cortese, se si degnara farmi informazione de sue stupende vittore; né altro voglio se non una qualche cosa bizarre de idolo di Temistitan per ornarne il mio Museo, col suo ritratto.” Cited in Markey 2008, 101. On Giovio and Vasari, see VG, 2: 996; Zimmerman 1995, 214–15; Sohm 2001. Ramusio describes these images in relation to Gonzalo Ferdinando d’Oviedo’s Sommario della naturale e generale istoria del’Indie occidentali. Ramusio 1985, 5: 1709: “la forma e modo come essi con alcune imagini ieroglifice descrivono le loro istorie e notano le memorie dei loro re del Messico, che sono certe figure d’animali, flori e uomini fatti in diversi atti e modi: sí come s’è veduto in quei libri che ‘l detto signor Gonzalo mandò a donare a V.E. e a me, gli anni passati, pieni di varie figure e bizzarrie.” See Heikamp 1972, 9: on the codex’s place in the collections of Pope Clement VII. On the provenance of the Codex Zouche-Nuttall, most likely sent to Emperor Charles V and uncovered in the monastery of San Marco in 1854, see Troike 1987. As recounted in his Historiarum sui temporis (1530), Paolo Giovio possessed a Mexican codex which he described as made of tiger skin. See Giovio 1556, 394; Markey 2008, 100.

75. Blair 2003; Blair 2010; Ames-Lewis 2000b, 71–76, 93–94.

76. VG, 1: 514. On the lack of variety in Perugino’s style, see Sohm 2001, 93–95. VG, 1: 499: “dipinse una loggia tutta di paesi, e vi ritrasse Roma, Milano, Genova, Fiorenza, Vinezia, e Napoli alla maniera de’ Fiaminghi, che come cosa insino allora non più usata piacquero assai.” VG, 1: 528: “Nella Madonna d’Orvieto, chiesa principale, finì di sua mano la cappella che già vi aveva cominciato fra’ Giovanni da Fiesole, nella quale fece tutte le storie della fine del mondo con biz[z]arra e capric[c]iosa invenzione.”

CHAPTER 5

1. VT, 555–60; Sohm 2001; Vasari 2004, 109–20, 164–73.

2. Davidson 1985; Cantelli 2006; Dacos 2008. Vasari employs the term strano to indicate the foreign when describing Rosso’s Città di Castello altarpiece: “a Christ ascending venerated by four figures, and moors, gypsies and the foreign [strane] things of the world.” VT, 802.

3. Crowe and Cavalcaselle 1882–85, 1: 4–5; Henry and Plazzotta 2004, 61n10.

4. VT, 637; Hiller von Gaertringen 2006; Henry and Plazzotta 2004, 9; Shearman 2003, 2: 1029; Ferino-Pagden 1981; Henry 2004.

5. VG, 2: 66; Milanesi 1854, 10–12; Henry and Plazzotta 2004, 23; VT, 638.

6. VT, 285, 506, 361, 734–35, 850, 959; Cellini 1973, 21.

7. VT, 640; VT, 958; Wilde 1944; Gould 1966; Hirst 1986; Keizer 2011.

8. VT, 648–49; Spagnolo 2010, 281.

9. VDV, 1: 742; VG, 2: 85.

10. Baxandall 1971, 87–96, 134–37; VG, 2: 85; Loh 2007, 17–52.

11. VG, 2: 84. Another list of subjects that are depicted in painting appears in the “Preface to the Entire Work” (VT, 17–18) but here the discussion occurs in the context of the para-gone between painting and sculpture. In the Life of Raphael the list relates to a specific artist’s capacity and skill. On variety in art literary texts, see Gombrich 1960, Baxandall 1971, Summers 1981, Goldstein 1991, Williams 1997, van Eck 2007. On varietas in Quintilian, see 12: 10, 69–72, 11: 3, 43–52, 9: 4, 138–41; 12: 10, 1–9. Varietas is a point of discussion in early modern treatises, both in the Latin (Erasmus’s De duplici copia verborum ac rerum [1512]) and the vernacular (Du Bellay’sDeffence et Illustration de la Langue Française [1549]). See Bizer 1995. On the reception of the anecdote featuring Zeuxis and the maidens of Croton, see Lee 1940, 204n40; Panofsky 1968; Baxandall 1971, 35ff; Barkan 2000; Kliemann 2006; Mansfield 2007. As recounted in his Letter to Lucilius, Seneca’s metaphor of the bee rounding the garden for flowers to make honey which is wholly unlike any single source is also pertinent. See Seneca 1970, 227–29; Panofsky 1968, 15, 49, 58, 157, 161, 189n. Raphael’s evocation of a Zeuxisian method of assemblage occurs in reference to his Galatea: although he wishes that he would be able to choose from the best, the lack of appropriate models caused him to rely on a mental idea. See Bottari 1822, 116–17; Shearman 2003, 1: 734–41.

12. Pliny 1949, 1: Preface, 13. See Pliny, Natural History, 7.43 (“varietatis exempla mirabilia bis proscriptus”), 7.50 (“de varietate nascendi”), 7.51 (“in morbis exempla varia”), 15.17 (“de insitorum varietate et fulgurum piatione”), 16. 35 (“quibus foliorum varii colores”), 35.47–58 (“terrae varietates”). On the Roman notion of varietas, see Beagon 1992, 89–91; 2003, 84–85. On the reception of Pliny in the Renaissance, see McHam 2013. Crusca 1612, s.v. “varietà”: “Astratto di vario, diversità. Latin. varietas, diversitas.” Cf. ibid., s.v. “diversità”: “astratto di diverso, varietà, differenzia, distinzione. Lat. diversitas, differentia, discrimen.” Park 1997; Polo 1938, 73; Formisano 1992, 52. Ramusio, 5: 460: “Percioché quale ingegno mortale potrà comprendere tanta diversità di lingue, di abiti, di costumi, che nelle genti di queste Indie si veggono? Chi potrà esplicare la tanta varietà d’animali, cosí domestici come salvatichi?”

13. Findlen 1994, 155–92; Ley 1968, 158; Jeanneret 1997, 195; VG, 2: 85–86: “cioè un modo mezzano di fare, così nel disegno come nel colorito; e mescolando col detto modo alcuni altri scelti delle cose migliori d’altri maestri, fece di molte maniere una sola, che fu poi sempre tenuta sua propria, la quale fu e sarà sempre stimata dagl’artefici infinitamente.”

14. In the vernacular rendering of the twelfth-century Tuscan poet, Arrigo da Settimello’s elegy upon Fortune (Arrighetto ovvero Trattato contro all’avversità della fortuna), the speaker laments his inability to sleep as he tosses and turns, never to know a “modo mezzano.” Settimello 1929, 222: “Io / mi volgo e rivolgo, e il letto mio bene morbido con agute / spine pugne i tristi membri. Ora è il primaccio troppo alto / ora è troppo basso; giammai non sa avere modo mezzano.” Such a middle way did not always connote a desirable situation. Machiavelli, in his Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, discusses the possible models for an ideal republic, declaring, “I believe it to be necessary to follow Roman order, and not that of other republics, because I believe one cannot find a modo mezzo between one and the other.” Machiavelli 1531, 49. The Paduan philosopher Sperone Speroni employed the expression in a different context in his Dialogo della rettorica, published in 1542 in Venice along with his better known Dialogo delle lingue. There the speaker, Antonio Brocardo, explains that the nature of man “is in between the animals and the Intelligences, and therefore he knows himself in a modo mezzano between the earthly knowledge that he has of the animals, and the faith, with which he adores God.” Speroni 1912, 136. Modo mezzano also designated performative practices, as revealed in a setting for a song performed in conjunction with the play Alessandro, held at the palace of the Marchese del Vasto in Naples in 1558. The singer and composer Sciopione de Palla’s canzone featuring the character of Cleopatra instructed the performer to execute the piece “con un modo,mezzo tra cantare e recitare,” perhaps the first known documented instance of the singing style arioso. Pèrcopo 1914, as cited in Brown 1981.

15. Chastel 1959, 498; Rubin 1995, 397; Brassart 2000, 165; Winterbottom 1989; Rebhorn 2000, 87, 120ff; Norton 1984, 39–47. L’institvtioni oratorie di Marco Fabio Qvintiliano (Venice: Appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1566), 4V: “che anche in ciò ho voluto seguire il giudicio di quei medesimi, che m’hanno indotto a far questa fatica, tenendo una strada, che non passa a pieno per li confini della opinion mia.” As cited in Pon 2004, 35; 175n103.

16. VT, 697–98, 855, 825, 828, 827.

17. VT, 690, 733, 892–93, 874.

18. VT, 699; Sohm 2001, 187, who demonstrates that pellegrino in Agostino Mascardi’s treatise Dell’arte istorica (1636) refers to style as foreign, i.e., different from all others and therefore one’s own. Mascardi compares style to an indescribable quality one perceives upon hearing a foreigner speak (un non so che di pellegrino). VT, 699.

19. VT, 555.

20. VG, 2: 86: “e mescolando col detto modo alcuni altri scelti delle cose migliori d’altri maestri, fece di molte maniere una sola, che fu poi sempre tenuta sua propria, la quale fu e sarà sempre stimata dagl’artefici infinitamente.”

21. Dante 1996, 36; Ramusio 1978–88, 1: 29, 2: 525, 5: 474.

22. VG, 2: 78, 85–86; Fiore 2007; Kleinbub 2011, 171n75; Pon 2004.

23. VG, 2: 484–85; Smith 1974; Costamagna 1994, 168–76; Fiore 2007, 302–3; Gregory 2009.

24. VG, 2: 485–86.

25. VT, 106, 537.

26. VG, 2: 86: “E se Raffaello si fusse in questa sua detta maniera fermato, né avesse cercato di aggrandirla e variarla per mostrare che egli intendeva gl’ignudi così bene come Michelagnolo, non si sarebbe tolto parte di quel buon nome che acquistato si aveva; perciò che gli ignudi che fece nella camera di torre Borgia, dove è l’incendio di Borgo Nuovo, ancora che siano buoni, non sono in tutto eccellenti” (my emphasis).

27. The notion of “perfection” stands in contrast to imperfetta, or “unfinished,” as when Vasari states that Bramante’s designs for the loggia and stairs in the Vatican Palace remained imperfetta upon the architect’s death. VT, 664–65.

28. VT, 975; VG, 2: 747–48; VT, 984; Barnes 1998; Schlitt 2005; VG, 2: 744.

29. VG, 2: 746, 774.

30. VT, 953–54.

31. VG, 2: 720–21; Beck 1991; Klebanoff 1994. On pronunciation as a marker of regional identity, see Doni 1928, 52: “quando mettano su’ lor libri tradotti in lingua volgare, a dire ‘tradotto in lingua italiana,’ perché ci darebbono un gran carico, se dicessero ‘in lingua toscana’ o ‘fiorentina’; perché coloro che gli leggessero, crederebbono che qua a Fiorenza si parlassi cosí e scrivessi, onde noi staremmo male.”

32. Wallace 2001; Hatfield 2003.

33. VT, 674; VG, 2: 90; VDV, 1: 749.

34. Goldthwaite 1993; Kent 2000.

35. VG, 2: 716; VT, 988–89; VG, 2: 716; Emison 2004; Lippincott 1989; Briggs 1995. Along with that of Mantegna, Leonardo, Donatello, Raphael, and Titian, Michelangelo’s horoscope was published in Luca Gaurico’s Tractatus Astrologicus (Venice, 1552). Ragionieri 2008, 94.

36. Helas 2007; Ragionieri 2008, 92–93; VG, 2: 769.

37. VT, 259. Cf. Ghiberti 1998, 92. Mode 1972; VT, 279–80, 375.

38. Parker 1996; VT, 697. Vasari employs appetito to refer specifically to an artist’s lust for women in the biographies of Fra Filippo Lippi (VT, 396; 402) and Andrea del Sarto (VT, 733). See also Britton 2008; Pfisterer 2008. On mal’aria in Rome in later centuries, see Wrigely 2013.

39. VT, 896, 698–99. VG, 2: 112; VT, 699.

40. VG, 2: 91, 727; Michelangelo Buonarroti, 3: 417–18: “Non di meno, considerato il pericolo che è della mutazion de l’aere per ogni luogo di questa stagione, e molto più dall’una sproporzionata a l’altra, come sarebbe dal vostro sottile a questo grosso, non solamente ve exorto, ma pregovi a non vi mover di costà per il mese di agosto, accioché ne l’intrata di settembre potiate con più sigurezza della sanità vostra porvi in camino.” VG, 2: 983.

41. VT, 604–5: “E perché non gli riuscí molto il far bene in quella aria, come aveva fatto nella fiorentina, atteso che fra le antiche e moderne opere che vide, et in tanta copia, stordí di maniera che grandemente scemò la virtú e la eccellenza che gli pareva avere, deliberò di partirsi.”

42. Fischer 1989, 1990.

43. VG, 2: 207; Crusca 1612, s.v. “stordire” on connotations of bodily assault: “Sbalordíre, rimanere attonito, o per romore, o per colpo, che t’ habbia rintronato il capo.” As noted in the discussion of Donatello, Vasari’s use of stordire is not always negative; the word favorably describes the viewer’s astonishment upon beholding Michelangelo’sLast Judgment. VT, 985: “E mentre che si guardano le fatiche dell’opra sua, i sensi si stordiscono.” On Fra Bartolommeo’s convalescence, see Libro Debitori e Creditori dell’Ospizio di S.M. Maddelena in Pian di Mugnone, 112r as cited in Marchese 1878–79, 2: 610–11: “Ricordo oggi X di luglio 1514 si finì di fare dipignere la Madonna della cappella del monte, et questa apiè della scala del Convento per Frate Bartholomeo nostro pictore, per suo spasso essendo qui a ricreatione et per sublevarsi dalla sua intermità, con dua sua discipuli, e quali dipinsono quell’historie de’ Sancti Padri.” This document led to the speculation that Fra Bartolommeo fell ill in Rome. See Scott 1881, 49: “His reason for leaving it imperfect was that of ill-health, the air of Rome not agreeing with him. It seems he brought home malaria, which never entirely left his system, the low fever returning every year, and being only mitigated by a change to mountain air.”

44. Borgo 1987; Baldini 1992, 270ff. Upon his return to Florence, Fra Bartolommeo demonstrates he has recovered to depict the human figure by executing a Saint Sebastian, whose beauty induces women to sin upon seeing it. See VT, 605.

45. VT, 906. In contrast to Vasari’s depiction of Perino’s family as indigent, archival documentation indicates the artist’s family belonged to a dynasty of apothecaries of some financial and social standing, with a shop located on the via degli Speziali, near the Mercato Vecchio. Perino himself was born not in Florence, but in Carmignano, to which his family had escaped due to the plague. See Cecchi 2001, 39; VBR, 849. On Francesco Barbaro’s treatise and breastfeeding practices, see Grieco 1991, 21–28; VBR, 611.

46. VT, 909, 918; Lingo 2008, 125–42.

47. VT, 910–11; Parma 2001, 259.

48. VT, 914–19; Wolk-Simon 2002, 13–18; Cecchi and Natali 1996, 266–67.

49. Schudt 1930; von Schlosser 1956, 209–23; Murray 1972; Marshall 2002; Rossetti 2000; Corsi and Ragioneri 2004; Miedema 2003; Accame 2004; Frangenberg 1994; Zorach 2008. In his L’antichità di Roma (Rome: Vincenzo Lucrino, 1554) Palladio mentions that the composition of his work drew upon several previously composed texts, among them a mistake-ridden Le cose maravigliose di Roma, and classical authors as well as his direct experience of the city, in particular his own hands used to take measurements: “Ne mi son contentato di questo solo, che ancho ho voluto vedere, et con le mie proprie mani misurare minutamente il tutto.”

50. VT, 920. On Castigilione’s comments, see Pierantonio Serassi, ed., Delle Esenzioni della Famiglia di Castiglione (Mantua, 1780), 43, as cited in Ady 1908, 182. Cellini 2002, 42–48.

51. VT, 920–22. For a reading of this passage that focuses on Perino’s rapport with the Florentine tradition, see Cecchi, Natali, and Sisi 1996, 44–45.

52. Vespasiano 1970, 50: “i dua cardinali si partirono dalla sua Sanctità, acompagnati alle case loro da tutti e’ cardinali et ambasciadori v’erano, con quegli medesimi che gli avevano accompagnati a l’intrare in Roma.” Of the dignitaries attending the nuptials between Francesco de’ Medici and his consort Bianca Cappello, Gualterotti writes: “Erano gl’Oratori il Clarissimo Signor Giovanni Micheli e ‘l Clarissimo Signor Antonio Tiepolo, accompagnati da molti e molti di quei Signori Clarissimi.” Gualterotti 1579, 7. Of Donatello’s funeral, Vasari writes: “gli fecero esequie onoratissime nella predetta chiesa, accompagnandolo tutti i pittori, gli architetti, gli scultori, gli orefici e quasi tutto il popolo di quella città.” VT, 349. Michelozzo is “accompag-nato da’ suoi più cari a la sepoltura, ebbe onorate esequie e grandissimo onore per le sustanzie ch’aveva lasciate.” Ibid., 354. Likewise, Giuliano da Maiano is honored by the King of Naples at his death by fifty men who accompany him to his tomb. Ibid., 356. Desiderio da Settignano was also “da’ parenti e da molti amici accompagnato nella chiesa de’ Servi, continuandosi per molto tempo alla sepoltura sua di mettersi infiniti epigrammi e sonetti.” Ibid., 436. On Michelangelo’s funeral as an event serving to unite the various factions making up the Florentine Academy, see Wittkower and Wittkower 1964; Goldstein 1975; Wazbinski 1987; Barzman 2000; Cole 2000; Ruffini 2004; Payne 2006.

53. VT, 684; VG, 2: 98, 280.

54. VDV, 2: 164. VT, 921: “e così ragionando insieme d’una cosa in altra, pervennero, guardando l’opere e vecchie e moderne per le chiese, in quella del Carmine per veder la cappella di Masaccio dove guardando ognuno fisamente, e moltiplicando in varii ragionamenti in lode di quel maestro, e che egli avesse avuto tanto di giudizio che egli in quel tempo, non vedendo altro che l’opere di Giotto, avesse lavorato con una maniera sì moderna nel disegno, nella invenzione e nel colorito, che egli avesse avuto forza di mostrare, nella facilità di quella maniera, la difficultà di questa arte.”

55. De Certeau 2002, 118ff; VT, 921.

56. The proverbial elephant in the room is Michelangelo’s absence from Florence, a circumstance that did not go unnoticed by Vasari’s contemporaries. At one point in Doni’s I marmi, a native Florentine and a foreign visitor tour the Medici Chapel. After appreciating Michelangelo’s sculptures, the visitor mocks the native Florentine about the absence of the city’s eminent citizens, both dead and alive, asking, “Il vostro Dante, dove è? Il vostro Petrarca? Il Boccaccio come si sta? . . . dove Michel Angelo?” See Doni 1928, 164. Cited in Pon 1996, 1015.

57. Perino’s rendition of the story of the Ten Thousand Martyrs can be viewed in light of the version related by Petrus de Natalibus in his Catalogus sanctorum (1493). See Merritt 1963; Wolk-Simon 1992.

58. VT, 923–24; Wolk-Simon 1992; Holm Monssen 1983.

59. Parma 2001, 115. A drawing by Pontormo which represents the Ten Thousand Martyrs in an arched format has led to the suggestion that Pontormo received the commission for the wall in San Salvatore di Camaldoli after Perino departed from Florence. See Merritt 1963; Merriman 1989; Wolk-Simon 1992, 74, 81n39; Parma 2001, 98.

60. VT, 924.

61. VDV, 2: 173–74; Deswarte-Rosa 2004; Sborgi 1976; Parma Armani 1976; Parma Armani 1986, 128–29.

62. VG, 2: 362; Quinci 2004. Giulio Bonasone’s engraving The Shipwreck of Aeneas done after the fresco (Bologna, Gabinetto Nazionale dei Disegni e delle Stampe, inv. 1709) conveys the appearance of the lost work in addition to the drawing of Triumphant Neptune (Oxford, Ashmolean Museum; inv. 1950.19). See Parma 2001, 208–11, on this and Perino’s emulation of designs after Michelangelo and Polidoro da Caravaggio. On the personal relevance of marine imagery for traveling artists and parallels between Neptune and Andrea Doria, see Boccardo 1989; Deswarte-Rosa 2004, 49. On Perino’s technique employed in the Palazzo Doria, see Wolk-Simon 1992; Parma Armani 1986, 150n68.

63. Dempsey 1991. VDV, 2: 1065; VG, 2: 1011; VT, 992: “non pensava io però da principio distender mai volume sì largo, od allontanarmi nella ampiezza di quel gran pelago.” Discussed in Rubin 1995, 106.

64. On the attribution of the drawing after Perino to Vasari and its place within sixteenth-century Florentine drawing practice, see Franklin 1995, 198. Compare Vasari’s observation in the prelude to Part III, which states that whereas in the past, artists took six years to execute one work, the artists of his own time, thanks to the achievements of his predecessors, can execute six paintings within the span of a single year. See VG, 2: iv, discussed in Williams 1995, 519. Vasari describes the feat of executing the hall within one hundred days throughout Part III, including in his autobiography. See VG, 2: 466, 543, 995. On the program of the fresco cycle, see Robertson 1985; Kliemann 1994; Cheney 1995; Grasso 2004. On Vasari’s urban depictions in the Palazzo Vecchio, see Gregg 2009. VDV, 2: 1057–58; VG, 2: 1005; VDV, 2: 1046; VG, 2: 998: “Nei quali disegni feci fra l’altre cose tutte le provincie e ‘luoghi dove io aveva lavorato, quasi come portassino tributi, per i guadagni che avea fatto con esso loro, a detta mia casa.” On the seated figure in the bay window and the landscape capricci in the Sala della Fortuna, see Cheney 2006, 36–37, 140–41.

65. VT, 421; VG, 2: 201 for the unfulfilled rewards of Polidoro da Caravaggio’s sweat due to the sack of Rome. Vasari describes the heat of August in the opening lines of his Ragionamenti: “Questo caldo vi debbe dar fastidio, come fa ancora a me, che non dormendo il giorno mi sono partito delle stanze di là per il caldo e sono venuto in queste vostre che voi avete dipinto, per passar tempo e vedere se ci è più fresco che in quelle di là.” See Draper 1973, 84. VDV, 2: 1059–60; VG, 2: 1007.

CHAPTER 6

1. Baxandall 1964; Baxandall 1971, 97–120; Cole 1995, 22, 45–65; Nicolini 1925, 158–67.

2. Nicolini 1925, 146n3; Schmitter 1997; Williamson 119. Cf. Michiel 1800, 77: “Sono ancora ivi opere de lacomo de Barberino Veneziano, che andò in Alemagna e Borgogna, e presa quella maniera, fece molte cose.” Fletcher 1981; Shearman 1972, 38, 138–40.

3. Pino 1960, 126–27, 136; Pardo 1984.

4. Cicogna 1862; Gengaro 1941; DR, 5–61; Bareggi 1988; Romei 1991; Terpening 1997; Neuschäfer 2004; Melczer 1980; Hochmann 2001.

5. Dolce’s reference to Titian as a “divine” artist predates Vasari’s Lives. See his dedicatory letter to Titian published in his paraphrases of Juvenale’s satires in Dolce 1538. Wright 1987; Nativel 2002. Note that the historiated initial depicting ball players appears in other works printed by Gabriel Giolita de’ Ferrari.

6. DR, 46–49; Rosand 1970; Freedberg 1980; Mendelsohn 1982; Puttfarken 1991; Jacobs 2000; Ruffini 2009; Soja 1989.

7. DR, 84.

8. Romanelli and Biadene 1999; Balistreri-Trincanato 2009; Kidwell 2004, 277; DR, 84.

9. Aretino 1957–60; Palladino 1981; Land 1986, 128–50; Land 1994; Freedman 1995; Busch 1999. Schlosser 1964, 244–45; DR, 220–24.

10. Bonora 1994; Concina 2002; Carrara 2002; Sansovino 1561, 31r; MacKenney 1987; Favaro 1987; Rosand 1982, 9ff. The vignette of figures discussing the visual arts bears similarities to Vasari’s anecdote in his own biography about a most likely fictional banquet in the Farnese Palace in 1546. See Sohm 2001. On Vasari’s dealings with Aretino, see Rubin 1995, 110, 129, 179.

11. In Francesco Sansovino’s Delle cose notabili, the Venetian speaker describes the council as “la base di questo Stato, percioche in questo si creano tutti i magistrati, d’alcuni pochi in fuori, che son propri del Pregadi.” He also comments on the spectacle witnessed on the days when the council meets: “Et ogni volta vi si dispensano nove voi, ch’è bellissima cosa a vedere. Entrano finita ch’è la trottiera poco dopo mezzo dì, & stanno vi fino a 22 hore, poco piu o meno secondo ch’è di verno o di state, e per l’ordinario vi vanno da 1300 gentil’huomini.” Sansovino 1561, 45. On the deliberations of the council, see Cessi 1970–71. On the painted istorie in the Great Council Hall executed before and after the fire of 1577, see Brown 1988, 272–79; Martindale 1995; Wolters 2005; Wamsler 2009.

12. DR, 112–17.

13. Starn and Partridge 1992; Courtright 2003; Vasari 1923–40, 1: 722–23: “et perche tutta questa inventione nasciò tutta, dico, dagli alti concetti di Lei, insieme con la richezza delle materie, che non solo superaranno tutte le sale fatte dal Senato Vinitiano et di tutti e re et imperatori et papi che furon mai.” The letter is dated 3 March 1563 and addressed to Duke Cosimo de’ Medici in Pisa. See also Muccini 1990, 53–54.

14. Dolce 1565, 67v-68r.

15. Chambers, Pullan, and Fletcher 1992, 357–58; Fiaccadori 1994. Note that the so-called Pillars of Acre were spolia from the sixth-century church of St. Polyeuktos in Constantinople. On the historical, economic, social, and cultural relations between Byzantium and Venice and the presence of the Venetian Empire in former Byzantine territories, see Beck 1977; Furlan 1974; Geanakoplos 1962; Geanakoplos 1973; Layton 1994; Laiou 1982; Nicol 1988; Pincus 1992; Thiriet 1977; Tiepolo and Tonetti 2002. On the presence of Byzantine works of art in San Marco, see Demus 1960; Demus 1984, Deichmann 1981; Jacoff 1993; Hahnloser 1965–71. On Byzantine icons in Venetian churches, see Rizzi 1972; Rizzi 1980; Schulz 1998. On the reception of Byzantine icons in the Bellini workshop, see Goffen 1975 and Campbell and Chong 2005, 36ff.

16. Michiel 2000, 73r: “El quadretto della Passion col nostro Signor con tutti li misterii in più capitoli a figure piccole alla Greca, con el tempo delli Èvangelii Greco sotto, fu opera Constantinopolitana.” Michiel also describes a Byzantine illuminated text in the collection of M. Leonico Thomeo in Padua as “opera Constantinopolitana, dipinta già 500 anni.” Michiel 2000, 7v.

17. DR, 184–85, 112–13; Brubaker 2001; Chastel 1978; Merkel 1980; Zanetti 1797, 576.

18. Muir 1981; Brown 1988, 30–31, 272–79; Rosand 1997, 2–5; Tafuri 1989. Titian’s paintings for the Sala del Maggior Consiglio were destroyed along with the rest of the cycle by the fire that engulfed the Doge’s Palace in 1577. See Tietze-Conrat 1945; Wethey 1982; DR, 264–66.

19. DR, 116–17.

20. Hankins 1995; Bisaha 2006; Freedberg 1989, 54–81; Babinger 1960; Terpening 1997, 11; 265.

21. VT, 450; Campbell and Chong 2005, 78–79; Biblioteca Nazionale Marciana, Venice, Cod. It. VII 125 (=7460), 372v: “e dal Signor turco chel fu fo ben visto, et fatto cavalier, et si feze dipinzer alchune cosse maxime una veniexia.” Cited in Brown 1988, 55, 247n26. Meyer zur Capellen 1985, 109: “un bon depentor che sapia retrazer.” Foresti 1490, 258v: “cuius quidem imaginem sibi simillimam cum imperator conspexisset: admiratus viri virtutem dixit illum cunctos pictores qui unquam fuere excedere.” Cited in Chong 2005, 108.

22. Sansovino 1581, 127v; Spinale 2003; Campbell and Chong 2005, 66ff.

23. Biondo 1549, 4v. Sansovino 1560, 73v; Scavizzi 1992, 149ff.

24. Sansovino 1560, 112v; Mango 1963; Bassett 2004. The French traveler Pierre Gilles noted in his 1561 travel account that the statue of Hercules in the Hippodrome was vandalized, since the Turks were “acerrimis hostibus statuarum.” Tinguely 2000, 130.

25. Terpening 1997, 147; DR, 186–91; Puppi and Franzolin 2010; Tostmann 2008.

26. Sansovino 1561, 18r; Sansovino 1581, 333; VG, 2: 810. Gerstenberg 2004, 273, 278, 279.

27. DR, 190–93.

28. VT, 20, 209; Rubin 1995, 179; Biondo 1549, 4v; Dolce 1960, 157, 161, 163.

29. Crusca 1612, s.v. “ornamento”: “Abbellimento, e si dice propriamente di cosa materiale, che s’ aggiunga intorno a che che si sia, per farla vaga, e bella.” Alberti 1988, 156. Discussed in Payne 1999, 74–75, 266n24, which also mentions passage 9.8: “The work ought to be constructed naked, and clothed later; let the ornament come last.” Alberti 1988, 312. Criticos 2004, 195; VT, 402; DR, 190–91.

30. DR, 94–95; Dolce 1545, iii; Varchi 2003, 1136; Elam 1993. Boccaccio also uses the expression in his redaction of Ovid’s tale of King Athamante of Thebes and his wife, Ino. Boccaccio 1547, 241r: “non solamente oltraggiava con parole Athamante c’havesse spogliato il reame di tesoro et d’ornamenti reali, ma ancho havea infiammato tutti i baroni del regno contra lui, come rovina-tore dello Stato.”

31. Ames-Lewis 2000, 141–76; Campbell 1997.

32. DR, 192–93, 332; Cox Rearick 1995, 248–51. Cited in Bodart 1998, 159. VT, 135, 343, 790.

33. Spear and Sohm 2010, 291; DR, 184–85; Mazza 2007; DR, 108–9. Cf. VT, 779.

34. DR, 250–51; Biondo 2005, 335; Pius II 2003, 367–77; Goethe 1992, 17–18; Wethey 1980; Becker 2004; Ferino-Pagden 1981; Beyer 2005. Aretino frames Titian’s journeys to court in terms of the honors bestowed by the emperor. Aretino 1957–60, no. 379: “Neither Apelles nor Praxiteles along with many others who sculpted or painted images or statues of a prince or king can boast of ever having received the award of gold and of gems that in part add to what your virtue receives from his Highest Majesty.” Dolce mentions Titian’s portraits of Charles V in his translation of Ovid’s Metamorphoses. See Ovid 1553, iii: “perche il nostro moderno Apelle, e senza alcun pari M. Titiano, habbia due volte ritratto CESARE, rimangono perciò glialtri Dipintori di riddure il Cesareo aspetto ne i loro esempi.”

35. DR, 194–95.

36. Braghirolli 1881; DR, 330–38; Bodart 1998, 151–58; Bourne 2008; Hope 1992; Wethey 1975, 3: 43–47.

37. It seems the portrait of the empress that Titian had executed and sent to Charles V in October 1545 had been damaged en route to its destination. See DR, 250. On 6 September 1554, Philip II wrote to his ambassador serving in Venice, Francisco Vargas, that Titian’s painting of Adonis had arrived but “is disfigured by a crease running across the middle in such a way that it now needs an extensive restoration.” Cloulas 1967, 227. Cited in Chambers, Pullan, and Fletcher 1992, 421. Bal and Bryson 1991.

38. DR, 188–89. That Titian can grasp “the Idea of painting” from an unassuming particle of light may be a variation on the classical saying ex ungue leonem—the lion may be known from its claw. See Kris and Kurz 1979, 93; VG, 1: 43.

39. VT, 582; Spagnolo 2005b; VG, 2: 99, 229; VDV, 1: 619; VT, 557–58.

40. Rhein 2008, 311; DR, 188–89; Besso 1971, 115–17. Latin translations of Strabo published in Venice included: Strabonis Geographi Europ[a]e a Guarino Veronensi translat[a]e (1472); De situ orbis (1495); De situ orbis (1510); Strabōn peri geōgraphias (1516). On Strabo in sixteenth-century Italian cartography, see Fiorani 2005. Venetian editions of Attic Nights included: Auli Gelii Noctum [sic] Atticarum commentarii (1493); Auli Gellii Noctium Atticarum libri undeviginti (1515); Avli Gellii lvcvlentissimi scriptoris Noctes Atticae (1544). Gellius 1544, 16–17: “Hinc ait natum esse illud frequens apud Graecos adagium: ‘ou pantos andros es Korinthon esth’ho plous’ quod frustra iret Corinthum ad Laidem, qui non quiret dare, quod posceretur.” Strabo 1927, 189–91: “It was also on account of these women that the city was crowded with people and grew rich; for instance, the ship captains freely squandered their money, and hence the proverb, ‘Not for every man is the voyage to Corinth.’” Varchi 1841, 753: “Dicono anche che le cortigiane di Corinto, quando un va alla volta loro e che sia povero, non vogliono né udirlo ancora, ma se vi va un ricco, gli volgon le schiene di subito.” 1 Corinthians 6:9; 2 Corinthians 12:20–21; Kidwell 2004, 153–55.

41. Horace 1559, 228: “Ma a ciascun navigar non puo a Corintho. / Colui, che teme, che’l viaggio a voto / Non gli succeda, a non vi va, si stia. / Ma quei, che senza tema vi perviene, / non dimostra valor d’huom forte e saggio?” DR, 188–89. On Titian’s knowledge of the antique via Jacopo Bellini’s notebooks, Mantegna’s prints, and the Bembo and Grimani collections, see Brown 1996. On the Hellenistic bronze Falling Gaul as a source for Titian’s Martyrdom of St. Lawrence (Gesuiti, Venice), the Gloria (Prado, Madrid), and the Rape of Europa (Gardner Museum, Boston), see Perry 1980. On Titian’s recourse to non-Venetian visual sources, especially Fra Bartolommeo’s drawings, see Gilbert 1980; Borgo 1987.

42. Aretino 1999, 317; Crowe and Cavalcaselle 1878, 2, 47; Crowe and Cavalcaselle 1877, 113; Aretino 1957–60, no. 265. On the customs form, see Zapperi 1992, cited in Hochmann 2004, 328. On 19 March 1546, Titian was honored with Roman citizenship. Hochmann 2004, 325. DR, 110–11. In the 1568 edition of the Lives, Michelangelo offers a more tempered, if not critical, evaluation of the reclining nude due to its lack of disegno. VDV, 2: 813.

43. DR, 6; Gouwens 1998, 45–72; DR, 94–95: “Trovandosi adunque Titiano in Roma; & andando un giorno per quelle camere in compagnia di Bastiano, fiso col pensiero e con gliocchi in riguardar le Pitture di Rafaello, che da lui non erano stato piu vedute, giunto a quelle parte, dove havea rifatte le teste Bastiano, gli dimandò, chi era stato quel presontuoso & ignorante, che haveva imbrattati quei volti, non sapendo però, che Bastiano gli havesse riformati: ma veggendo solamente la sconcia differenza, che era dall’altre teste a quelle.”

44. Burchard 1963; DR, 194–95.

45. Chard and Langdon 1996, 5; DR, 190–91.

46. Rowland 2005; Strinati and Lindemann 2008. DR, 235.

47. VT, 896, 52–53, 72; Alessi 2007. On disforme and physical unsightliness, see Della Porta 1988, 485: “Lodovico Re di Pannonia e di Boemia, uscendo del ventre della madre venne così disforme, e senza li dovuti lineamenti del viso, che rassembrava più tosto parto di orso che di uomo.” See Dante 1827–29, Inferno 34.34-36: “la sua disformitade e turpitade mostra bene, che ogni male dee procedere da lui.”

48. VT, 899; Gardner von Teuffel 1984; Dunkerton, Foister, and Penny 1999, 60–63; Dunkerton and Howard 2009, 35.

49. Sohm 1995; Jacobs 2000. VT, 904; VG, 2: 347. On Lomazzo, see Sohm 1995, 786n70: “E questi modi di lavorare [tempera and oil], eccetto il fresco, sono propriamente da giovani effeminati, massime quello de l’oglio.” VT, 82, 895. Sebastiano himself wrote to Michelangelo of his appointment to the post of piombatore. See Michelangelo 1965–83, 3: 242; Hirst 1981b, 122n2.

50. DR, 94–95. The letter generally admonishes wandering. Horace asks in what grassy fields of Asia Claudius, the adopted son of Augustus, is waging war, an indirect criticism of his military campaigns. See Horace 1994, 125n2. Horace 1559, 179: “A ripigliarsi le involate penne, / Egli in quel punto, come la Cornice, / De’ furtivi color restando ignudo, / Non rimanesse altrui favola e giuoco.”

51. Bjørnstad 2008; Fiorenza 2008, 127–60. Other examples of Folly represented with feathers include a fourteenth-century mural in the Casa Minerbi, Ferrara. On the Stultitia, see Ladis 2004, 225. See Schwarz and Theis 2004, 1: 152–53, for the inscription in Giotto’s scene, “GEREN PENNAS FATUU’S” (“The fool dresses in feathers”). On the cycles of Virtues and Vices, see Jacobus 2008, 186–88. On Bonifacio Bembo’s tarot cards, see Moakley 1966. Given the chivalric connotations of falconry, it may seem surprising that Alciato’s woodcut satirizes the bird. However, falcons were also associated with sloth, gluttony, lust, and inconstancy. See Oggins 2004, 128ff. Alciato 1551, 82: “Lo stellato Ardiol dinota a pieno / La natura de’ servi, et il costume, / Che di servo, di vitii e inganni pieno, / Del medisimo uccel veste le piume. / Così l’huom vile e ignudo d’intelletto / Ardelione è da’ Poeti detto.” Cf. Alciato 1546, 13r. For further commentary, see Alciato 1996. Ripa 1593, 148; Cellini 1971, 634.

52. Danti 1960, 259.

53. Oldfield 1984; Humfrey 1997. On Lotto in Bergamo, see Mascherpa 1971; Galis 1980; Humfrey 1997, 43–86; Agazzi 1998; Colalucci 1998; Rossi 2001; Zanchi 2001; Milesi 2004. On Lotto’s career in the Marches, see Zampetti 1953; Dal Poggetto and Zampetti 1981; Mozzoni and Paoletti 1996.

54. DR, 152–55; Villa 2011, 124.

55. Humfrey 1997, 96. On Lotto’s altarpiece Assumption of the Virgin with Sts. Anthony Abbot and Louis of Toulouse (1506), painted for the Asolo Cathedral, see Dal Pozzolo 1995. On Lotto’s work in Recanati, see Castellana 2009. For the most recent literature on Lotto’s altarpiece of the Trinity (1523-24) painted for the Bergamask church Santissima Trinità (now displayed in Sant’Alessandro della Croce), see Villa 2011, 120. On the presence of northern painting in Venetian collections, as indicated by the inventories compiled by Marcantonio Michiel, see Humfrey 1997, 96; Aikema and Brown 1999, 82–91. Roskill proposes that in light of the Dialogo’s ambivalence toward Dürer, Dolce may have been censuring the “Germanic color scheme” of Lotto’s panel. Yet the criticism of Dürer is based on the artist’s impropriety in invention, and there is no mention of Dürer’s handling of tones, or of colors in general. See DR, 300; Morassi 1953, 290. Once inscribed on the frame were the names of the two patrons of the altarpiece, Giovanni Battista Donati and Giorgio de’ Mundis. The inscription explains the presence of St. John the Baptist and St. George in the act of slaying the dragon in the landscape below. A relic of St. Lucy’s tooth was conserved in the church of the Carmine, thus accounting for her inclusion in Lotto’s altarpiece. See Humfrey 1997, 96; Villa 2011, 124; Matthew 1988, 418–22. The Scuola dei Mercanti was known in the fourteenth century as Scuola di Santa Maria e San Cristoforo dei Mercanti, a designation indicating that St. Christopher was also considered the patron saint of the organization, apparent in the illuminated frontispiece to the confraternity’s mariegola(Venice, Archivio di Stato, Scuole piccolo e suffrage, B. 403, frontispiece). On Palladio’s involvement in the design of its headquarters attached to the church of Madonna dell’Orto, see Cooper 2005, 262–71.

56. VT, 855.

57. Rubin 1995, 11, 134–37, 322. In the Life of Gherardi, Vasari disparages the artistic scene in Venice, stating: “dicendo che non era bene fermarsi in Vinezia, dove non si tenea conto del disegno, né i pittori in quel luogo l’usavano, senzaché i pittori sono cagione che non vi s’attende alle fatiche dell’arti, e che era meglio tornare a Roma.” VG, 2: 464. Vasari does not mention the altarpiece, dated 1546, in San Giacomo dell’Orio that depicts the Virgin, Christ, and saints, including the titular saint of the church. See Matthew 1998, 432–36; Humfrey 1997, 152–53. VBR, 189. The metaphor of infinite works emphasizes Donatello’s close ties to the Martelli family and the geographic diffusion of Michelozzo’s works. See VBR, 318, 329.

58. Payne 2001; Kaufmann 2004, 19; Vergilius 2002, 347; VBR, 67–68, 363. Vasari’s statement that Luca della Robbia divulged the “secret” of producing terracotta sculpture only to his heirs indicates familial control of this technique. See VBR, 232, 432–33, Long 2001.

59. DR, 154–55; Varner 2004; Humfrey 1997, 156; Ridolfi 1648, 1: 126; Boschini 1660, 303. The designation of Lotto as Bergamasque held in the eighteenth century, as testified by Tassi’s Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti Bergamaschi (Bergamo, 1793), 1: 116. Discussed in Morassi 1953, 290.

60. DR, 92–93. Cf. VT, 786, for the source of Dolce’s information and the unequivocal association of the Dossi with Ferrara. See Franceschini 1995 for a document that indicates that at the time of Dosso Dossi’s birth, his father’s residence was in Mirandola, situated on the border between Manuta and Ferrara. See DR, 318–19, for the sources of comments on Pordenone. On the Sacripante, see Rhein 2008, 307n268. Dolce mentions Pordenone and Michelangelo in flattering terms in his dedication. Dolce 1536, Aiii: “che fin qui nessuno artefice o dipintore ha saputo spiegar quella grandezza & divinità nel disegno, che a nostri tempi è proprio & solo dono di Michele Agnolo: & pochi o quasi niun pare in Italia sanno trovare i pittori al tanto mirable, quanto gentile M. Giovan’ Antonio da Pordenone.” Cf. Dolce n.p. (Canto X): “ne tal forsene haria fatto a penello / Titian, che cosi ben il vivo espone: O chi appar di Michel, di Raphaello / Dimostra arte e disegno; il Pordenone.” DR, 182–83: “Né bisognava ch’egli fosse punto minore, avendo a correr con Tiziano nostro, dal quale rimase sempre di gran lunga lontano.”

61. In a letter dated 8 September 1506, Dürer famously wrote to Willibald Pirckheimer: “I have stopped the mouths of all the painters who used to say that I was good at engraving but, as to painting, I did not know how to handle my colours. Now everyone says that better colouring they have never seen.” Conway 1889, 55. On Dürer’s artistic activity in Venice, with emphasis on his painting technique, see Luber 2005. Erasmus of Rotterdam, De recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione (Basel, 1528), 55: “Durerus quanqaum & alias admirandus, in monochromatis, hoc est nigris lineis, quid non exprimit?” As cited and discussed in Dackerman 2002, 11–12. DR, 120–21, 194–95.

62. DR, 144–47, 154–57, 172–77, 202–3, 204–5.

63. DR, 120–21, 187–89. On the adage of painters “painting” themselves, see Kemp 1976; Zöllner 1992.

64. DR, 118–19.

65. On the possible transport of the portrait of Mehmet II back to Venice with Gentile Bellini, see David Young Kim, “Gentile in Red: Artist as Ambassador in Fifteenth-Century Venice” (forthcoming). Raby 1982; Campbell and Chong 2005; Carboni 2007 and especially Wilson 2003. On Ballino, see Wilson 2004, 221: “[E] da infinita moltitudine di gente habitate, che vi concorre da varie nationi, anzi di tutto il mondo, ad essercitarvi la mercatantia. Usanvisi tutti i linguaggi; & vestevisi in diverse maniere.”

66. Necipoğlu places the tempering of exchange between Venice and the Ottoman court, once facilitated through the intervention of the cosmopolitan grand vizier Ibrahim Pasha, from c. 1550 at which point Ottoman military ambitions became more restricted and delineated geographic borders effectively halted the flow between East and West. See Necipoğlu 1989; Necipoğlu 1992.

67. Denny 2007; Schmidt Arcangeli 2007; Gilio 1961, 20: “Però il prudente pittore deve sapere accomodare le cose convenevoli a la persona, al tempo et al luogo: perché non sarebbe bene che al Papa si desse l’abito del Turco, né al Turco l’abito del Papa.” Gilio 1961, 50: “e molti, pensando dar vaghezza a l’opere loro, hanno tanto confuso l’abito, che non si conosce più il Greco dal Latino, né ‘l Turco dal Franzese né lo Spagnolo da l’Arabo.”

CHAPTER 7

1. Schlosser 1964, 247, 365–80. On Sansovino’s precedents, notably Marin Sanudo’s Cronachetta (1484) and Sabellico’s De Venetae urbis situ (1502), and perceptions of Byzantine and Gothic architecture, see Bonora 2000; Concina 2002; Maltezou 2005; Carrara 2002. On Scardeone’s biographies and the city view of Padua, see Agosti 1995; Collareta 1999; Mazzi 1980. On Lamo, see Perini 1981; Pedretti 1982; Lamo 1996. Baldi composed essays on building techniques as described by Vitruvius (M. Vitruviani Pollionis architecti vita, 1612; Scamilli impares vitruviani, 1612). On Baldi’s description of the ducal palace, see Eiche 1990. On Marco Pino, see Santoro and Zezza 2003. On Lombard art literature, see Rovetta 2004. On Bocchi, see Komorowski 1981; Gampp 1998; Butters 2001; Schroder 2003; Bocchi 2006. Of local interest is Bocchi’s discussion of the miraculous image in SS. Annunziata (Opera sopra l’immagine miracolosa della SS. Annunziata di Firenze, 1592) and his Epistola seu opusculum de restitutione Sacrae Testudinis Florentinae (1604), which contains a woodcut of the cathedral’s dome.

2. Kemp 1987.

3. Valgimigli 1871, 123–45, Grassi 1948; Schlosser 1964, 383–86; Frantz 1965; Blunt 1978, 148–50; Ruurs 1983; Quednau 1984; Bernardez Sanchis 1992; Williams 1995; Nardmann-Stoffel 1998; Galassi 1999; Costa 2000; Heck 2001; de Mambro Santos 2002; Gheroldi 2004. See Wegner 1987 for the rapport between Armenini’s theoretical prescriptions and the Sienese artist Francesco Vanni’s recourse to prints as a basis for his compositions. To date, few works can be securely attributed to Armenini, among them the Ascension of the Virgin (Faenza, Pinacoteca Communale) and an album of watercolors after Raphael’s Logge. See Colombi 1982; Pingitore 1998; Davidson 1983; Privitera 2005.

4. AO, 297.

5. AG, 10n3; AO, 71; AG, 9.

6. VG, 1: 74ff; McKenzie 1999.

7. VG, 1: 73–74. Cf. Francesco Patrizi, who states that Barbarian invasion buried the art of oratory. See Patrizi 1562, 17r: “Morta poi dal ferro, et dal fuoco de Barbari, dopo lunghi secoli, all’età nostra risorta da sepoltura, et nelle dette due provincie si ritrova, et in Francia, et nella Magna, et in Polonia, et in Ungheria, et in Inghilterra.” On Vasari’s equation of the Gothic with goffezza, see Sankovitch 2000. Even so, Vasari at times views simplicità in a more positive light regarding Michelozzo and Desiderio da Settignano. See VG, 1: 32, 339, 416. On puppets, see VT, 122; VG, 1: 444, 2: 778; Baldinucci 1681, s.v. “voto.” Nunziata, a friend of Ridolfo Ghirlandaio, is mildly rebuked as a “dipintore di fantocci.” VG, 2: 571.

8. VG, 1: 386, 2: 416; Della Casa 1978, 83; AO, 228–29; AG, 186.

9. AO, 77; AG, 16: “essendo necessario pratticare diversi paesi e persone et usar lunghissima servitú, è da credere che sia impossible impararle da se medesimo.” VG, 1: 83; VT, 963.

10. Crusca 1612, s.v. “praticare”; Cennini 1859, 9; Wood 2004; Sorte 1960, 283: “ho alcuni siti disegnati in modo che i prattici de’ loro paesi possono conoscere i luoghi senza leggere le lettere de’ loro nomi.” Varchi 1841, 719: “quanto ancora per la cognoscenza di molti paesi e luoghi e passi, acquistata da una lunga e ferma pratica.”

11. AO, 74; Agosti and Isella 2004; VT, 557; Crusca 1612, s.v. “confondere”: “mescolare insieme senza distinzione, e senza ordine. Lat. confundere, permiscere.”

12. Della Porta 1614, 32: “Altri dicono, facilmente prenderanno a viaggiare, nel che gli accascaranno fatiche e travagli, e rubbamenti, volontieri offenderanno i miseri e quei che potranno, godono de lo spargimento di sangue.” Colombo 1571, 29; Ramusio 1978–88, 2: 205; Barberini 1996, 11, 17.

13. AO, 74. AG, 13; Kallendorf 2007; Dante 1996, 32; Petrarch 2002; VT, 21.

14. Chaucer 2002, 106–7; AO, 81, 127, 283–85. Armenini refers to Rome as a “ricetto,” a term designating a refuge for pilgrims or foreigners. Cf. Crusca, s.v. “ricetto”; Varchi 1841, 182: “dico, se quest’Accademia (onoratissimo ridotto, ed onestissimo ricetto di tutta la nobiltà fiorentina, e di tutt’i forestieri o letterati o amatori delle lettere) è lodevole per sé stessa.” Agosti and Isella 2004, 5: “Donde per Vinci dire in alto saglio / scrivendo de’ Romani el bel lavore.” Hollanda 1983, 77–78: “Porém n’esta cousa da pintura nunca crerei que pode alguem alançar cousa que não seja pouca, nem menos na architectura e statuaria, se não peregrinar d’aqui a oma e por muitos dias e studo não frequentar suas antigas e maravilhosas reliquias no primor das obras, e como eu isto alcançei, fui-me a Roma.” Hollanda 1983, 78m188. Cf. Wittkower and Wittkower 1963, 46. VG, 2: 983.

15. AO, 81–82.

16. McGowan 1994, 250–52; Frutaz 1962, 1: 176; Maier 2007; Zorach 2008.

17. AO, 127–28.

18. AO, 128.

19. Ibid.

20. Ibid. On memory compared to inscriptions on wax tablets, see Carruthers 2008, 18–34. Hollanda 1983, 72–75: “Por onde deve aprender o pintor.” While asserting the primacy of Rome, Hollanda also declares that genius itself can be born anywhere. See ibid., 77, n187: “digo que engenhos em toda parte podem nascer, como diz o outro:vervecum in patria crassoque sub acre nasci.” The verse citation is from Juvenal’s Tenth Satire. Ripa 1593, 299: “L’Uso imprime nella mente nostra gli habiti di tutte le cose.”

21. AO, 131–32.

22. Christian 2010, 265–75.

23. AO, 131–32; Kelly 1977; Christian 2010, 196–201, 383–88, 330–32; Schudt 1930; Zorach 2008.

24. AO, 132.

25. Haskell and Penny 1981, 16–22; AO, 137n11; AG, 79n16; Thomas 2005; Ames-Lewis 2000, 59–60.

26. AO, 128, 131–34; Chapman 2005, 246.

27. AG, 80; Giambullari 1890, 1:22-27: “a riguardare o per riguardare et considerare lo passo, il periglioso cammino o difficile et intricato laberinto della horribil selva.” AO, 134–37.

28. AO, 129–30.

29. AO, 120; AG, 64.

30. AO, 119. On the impact of a voyage upon the mind of the traveller, see Boccaccio 1547, 187v, where the speaker recounts the journey to Crete clears clouds from his mind, thus enabling him to envision the god Jupiter all the better.

31. Giambullari 1544, 9; Pliny, Natural History 35.36; Cicero, De oratore 3.74-77; Rubin 1994, 309–10; Wittkower and Wittkower 1963, 44–46; Ames-Lewis 2000, 31; VG, 2: 86; Erdmannsdorff 2001.

32. See AO, 297, where Armenini states that a change in his profession, most likely to the priesthood, thwarted his ambitions to become a painter. Thucydides 1962, 24; Campbell 1988, 18–20, 36, 38–39, 93–95; Polo 2001, 3, 295.

33. AO, 153–54.

34. AO, 169.

35. Turner 1978; Goffen 1992; AO, 134–38.

36. AO, 169–71.

37. AO, 173–75.

38. AO, 177–84.

39. AG, 134n18; Rotondi 1964; Biavati 1985; Kris and Kurz 1979, 94–95; Williams 1995.

40. AO, 189; VBR, 67–69; Hollanda 1983, 235–36; Hollanda 1998, 77; AO, 195.

41. AO, 198.

42. AO, 201–2.

43. Sohm 2007, 150; AO, 202; AG, 154nn3-5; Luchs 1977; Sohm 2001, 90–95; Torriti 1998, 167–72; Cole 2003a.

44. AO, 206 (my emphasis); AG, 158.

45. Blair 1997, 14–20; Genette 1997; Alberti 1966, 56; Payne 2006.

46. AO, 206, 94.

47. AO, 216.

48. Ballardini 1907, 62: “A dì 9 di luglio 1599. / Noi m. Gio. Batt.a Armenini et Marc’Anto Rochetta eletti dal molto Illustre Sig.r Governatore con il consenso di ambe le parti circa in giudicare la fattura fata da m. Gio. Batta Bertucci nell ritratto di m. Benedetto Benedetti hordinatoli da Madonna Justina sua madre, così havendo ben visto et considerato ogni qualunque faticha, cominciando dall pronto dell predetto morto et il disegno fatto sopra il detto morto et il ritratto colorito a olio sino al termine che si trova et cosi giudicamo et concludemo che meriti la somma di tre piastroni fiorentini da soldi 88 l’uno et in fede dell vero ho scritto et sottoscritto di mia propria mano.” Other artists working abroad also expressed contempt towards local artistic environments. Michelangelo faced less than exalted circumstances while employed in Bologna to design, cast, and install the bronze statue of Pope Julius II. On 19 December 1506, he wrote to dissuade a visit from his brother Giovan Simone as he was “in an unpleasant room and I only have purchased one bed alone, in which four people sleep,” without any means to properly host him. Michelangelo Buonarroti 1965, 1: 13. Vasari in his Life of Polidoro da Caravaggio states that the artist decided to leave Naples, described as a place where “men thought more of a horse that could jump than of a master whose hands could give painted figures the appearance of life.” See VT, 822; Rubin 1995, 142–43.

49. AO, 276; AG, 235.

50. AO, 284. AG, 242.

51. AO, 81; Muzio 1985, 90: “Vinegia, ricetto di pellegrini e di amorosi ingegni.” Less generously, Lottieri Castrucci, a character in the playwright Francesco d’Ambra’s Il Furto (1544), laments that although Rome was once a “ricetto of virtuosi and good men,” the corrupt clergy has transformed the city into a “bilge of vices and cheaters.” D’Ambra 1858, 24: “Perchè già soleva esser un ricetto di virtuosi e buoni; oggi è una sentina di viziosi e bari.” Dante 1995, 4.12.15: “E sì come peregrino che va per una via per la quale mai non fue, che ogni casa che da lungi vede crede che sia l’albergo, e non trovando ciò essere, dirizza la credenza all’altra, e così di casa in casa, tanto che all’albergo viene.”

52. AO, 284. AG, 243.

53. AO, 286. AG, 244.

54. AO, 287–88. On the Ferrarese sculptor Cristoforo d’Argenta and the Spanish court painter Gaspar Becerra, see AG, 246n51–52.

55. AO, 288; AG, 246.

56. This stance recalls that of Donatello, who after being in Padua for some time, in Vasari’s words, “decided to return to Florence, saying that if he stayed there any longer, all that which he knew he would have forgotten.” VT, 344. Dante 2000, 1.79-80: “Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte / che spandi di parlar sì largo fiume?”

57. AO, 288; AG, 247.

58. For this definition of curiosity, see the edition of the fourteenth-century Dominican friar Jacopo Passavanti’s Specchio di vera penitenza published the same year as the Precepts in Passavanti 1856, 200.

59. AO, 288–89; AG, 247. On art and the sack of Rome, see Chastel 1983; Hall 1999; Hook 2004. On the papacy’s negotiation of the Hapsburg conflict with the Republic of Venice, see Santarelli 2008. Note that in Milan, Armenini did execute a preparatory sketch for a representation of the Assumption for the Cremonese painter Bernardo Campi, work for which he was awarded an unspecified percentage of one hundred gold scudi.

60. AO, 290. Compare Vasari’s contempt for Pinturicchio’s application of gold: VT, 526.

61. AO, 291.

62. AO, 293.

63. AO, 294; AG, 251–52.

64. On bilinguism and diglossia, see Head 1995; Celenza 2004; Vester 2008. On the questione della lingua, see Migliorini 1949; Vitale 1986. For the controversy as inflected in the “ironic” style of northern Italian painters such as Romanino, see Nova 1994.

65. AO, 298; AG, 257.

66. AO, 256, 297, 300.

CHAPTER 8

1. Amelang 1998, 124.

2. Ghiberti 1998, 93.

3. Gallucci 2003; Gallucci and Rossi 2004; Schlosser 1964, 311; Herding 2003; Olson 1992, 155–56; Cellini 1973, 18, 21–23, 142, 153–55, 201, 205.

4. VG, 2: 982–83, 992–93.

5. VG, 2: 990, 1007; Rubin 1995, 129–47, 215–25.

6. On Casella’s Elogia illustrium artificum (1606), see Tiraboschi 1812, 882–83; Gombrich 1987. On Zuccaro’s decorative schemes for festivities, see Acidini Luchinat 1999, 1: 241–44, 107–8. ZR, xxii, 10: “Farò non una lettera, ma una narrazione di più cose viste e passate, che non seranno, secondo me, se non di gusto e trattenimento suo e de’ amorevoli amici: poscia che in questo mio viaggio ho visto e passato varie e diverse ricreazioni, cose degne tutte da essere intese, sì in soggetto di aver visto varii luoghi di devozione, come di spasso e di piacere: palazzi, giardini e fontane che non invidiano quelle di Roma o di Fiorenza, paesi con laghi deliziosi, caccie selvatiche e domestiche, pésche di più sorti, comedie e spassi diversi, correre la slizza per l’agghiacciata neve, danze, feste e conviti regi.”

7. Strunck 2007; Brooks 2007, 29: “Chi va lontan’da la sua Patria, speme / in Dio sol ponga, ne in alcun’parente, / Per cui quivi il meschin’si dole, e teme.” Federico, in his Origine, et progresso dell’Academia del dissegno de pittori, scultori e architetti di Roma (1604), however, disparaged Armenini’s Precepts for what he perceived as an incorrect and ultimately simplistic understanding of the faculty of disegno. See Zuccaro 1961, 30.

8. VDV, 2: 599; VG, 2: 687; Brooks 2007, 29–31. See AO, 72, for masters’ refusing to convey the precepts of the visual arts to their apprentices.

9. Brooks 2007, 28; VT, 421; AO, 81; Hermann-Fiore 1979; Leuschner 2000; Waźbiriski 2001; Fehl 1999, 288–90. Filarete and Antonfrancesco Doni were among early modern writers on art to place the appropriate location of the ideal artist’s home of virtue atop a mountain. See Leopold 1979, 281–82.

10. On the early modern recreation, see Vickers 1990; Arcangeli 2003, 128–32. ZR, 3, 7: “Havendo un poco di tempo otioso in questi giorni di Carnevale, mentre io ne sto così presso il fuogo neccessitato da cotanti gran freddi ... mi piace passarmela un poco con esso lei.” Ibid., 10: “poscia che in questo mio viaggio ho visto e passato varie e diverse ricreazioni.” Ibid., 14: “io pigliarci molte ricreationi, in diversi luoghi dentro, et fuori della Città, come alla Certosa non molto lontana da Pavia, più volte a Milano, et all’incontro a certe solennità, et feste.” Ibid., 20: “sul Lago Maggiore, distante da Varalo 15 in 18 miglia, ove lo trovammo, et qui si fermammo quindici giorni a spasso, godendo con varie pesche, et diporti quel luogo.” Ibid., 26, 75: “e per quello intenderà molte cose diverse di gusto e di piacere, viste, passate e fatte in questo giro e tempo che io sono fuori di Roma.” Ibid., 100: “per la conservazione di essa conviene tal ora ammettere qualche ricreazione e non si lasciare tanto occupare dalli continui nostri studi.” Despite the discourse of leisure, Federico executed commissions while abroad for Cardinal Borromeo. See Acidini Luchinat 1999, 2: 247ff.

11. Nova 1995; Barbero and Spantigati 1998; De Filippis 2006; Göttler 2012; Imorde 2000, 167n65. ZR, 16, 18–19, 45.

12. ZR, 27–28.

13. Leonardo 1914, 68, 75, 120. Given that Federico’s work perished in a fire that consumed the Galleria Grande in 1659, it is difficult to assess any correspondence between the hairstyles as seen in the engraving and the portraits of the Savoyard female line. Note, however, that Frans Pourbus’s portrait of Margherita of Savoy (San Carlo al Corso, Rome) depicts the daughter of Carlo Emanuele with a coiffure similar to that seen in Il passaggio. On the Galleria Grande, see Kliemann 1999, esp. 322n13.

14. Baldinucci 1681, s.v. “invenzione”; Vignola 1635, XX; Payne 1999, 107–10; Guasco 1775, 4–5: “Chi raccogliesse le innumerevoli maniere di architettare la testa ... potrebbe disporsi a formare un grosso volume.” See Baldini and Baldini 2006, 55.

15. Leonardo 1914, 25; VT, 52; AO, 106, 167; Quiviger 2010.

16. On artists as musicians, see VT, 563, 581, 794, 895, 619–20; Winternitz 1992. On Mariotto, see VT, 611–12. On Claudio Franzese and Brunelleschi, see VT, 676, 299–300.

17. ZR, 35: “veda come sono queste tavole piene, et coperte di confetti, ne pigli a suo gusto, come ancora cose di paste, pasticci, crostate di mille sorti, indorate, et inargentate, che come mensa addobbata tanto sontuosamente in capo, in mezo, et dai lati, degna è veramente di una Real festa, veda quelle Vitelle intiere, Capri, Cervi arrostiti grandi, et grossi come sono, all’usanza antica de’ Greci, et de’ Romani, veda le corna altiere, et fronzute indorate di questo Cervo, et innargentate di questo Caprio, et di questa Vitella, et tutti lardati con garofali, zuccaro, et canella sopravia; veda quei bei Naranci, et Cedri, che tengono in bocca questi Animaloni, non le mettono appetito a vedergli?”

18. On Pontormo’s eating habits, see Nigro 1988, 81–111. On how the consumption of peacock cured Cellini of illness induced by the mal’aria of Ferrara, see Cellini 1973, 284. On Andrea del Sarto’s model of the Florentine Baptistery made of sausage pilasters, see Löhr 2007. On Messisbugo and receptions held for Henry III in Venice, see Messisbugo 1549, 15r–19v; Mazzarotto 1961, 311, as cited in Varriano 2009, 190–91. On Tacca’s sugar sculptures, see Watson 1978. On displays of food at feasts and festivals, see Strong 1984; Bjurström 1966.

19. Paolini 2007.

20. Milanesi 1854, 2: 299–300, no. 210, Rome, 14 April 1458. Letter from Leonardo Benvoglienti to cav. Cristofano Felici Operaio del Duomo di Siena: “Et salutate el maestro delle porti, maestro Donatello, da mia parte ... avendo esso grande affectione d’essere a Siena, per non morire fra quelle ranochie di Padova; che poco ne manchò.” Cited in Bergstein 2002, 865. On Sienese artists’ travels, see VBR 136. On Armenini’s departure from Rome, see AO, 288–89.

21. ZR, 5: “rappresentandole in questi pochi scritti molte cose, varie, e diverse, e tutte quelle feste, e trionfi particolari, ch’a’ giorni passati, con tant’applauso del mondo, furono celebrati dall’Altezze di Mantoa.” Brooks 2007, 35 (cat. no. 20): “Amore vole studio, e i’ntelligentia / e senza questo rare volte, o mai / serve fatiga assidua e diligentia.” Ibid., 30 (cat. no. 8): “Ecco ch’il tempo gl’e tolta a costui / Ch’a di studiar, e di virtù desio / Ma come ei sel’racquisti osserva lui.” Ibid., 32 (cat. no. 13): “Desio d’imparar lo va adducendo / Su l’aggiacciate pietre, ch’a se stesso / Fura molti anni non se n’accorgendo.” Ibid., 33 (cat. no. 17): “Ecco qui, o Giuditio, osservando / Va de l’antico, e Polidoro il fare / E l’opre insiem di Rafael studiando.” ZR, 66–67: “Hora resta dirvi il soggetto di questa nobilissima Galeria, et quanto S. A. si compiace che in essa si faccia. Sappiate dunque che nella volta ch’è fatta a botte vi vanno principalmente le 48 imagini celesti con le loro Stelle per ordine compartite, appresso le loro historie Astronomiche in un partimento ch’io ho fatto di molte cose unite; figure, imprese, grottesche, historie, che rende ricco, et vago in partimento con alcuni sfondati di prospettiva finti, nei quali sfondati vanno le 48 imagini celesti, nelle facciate a basso sotto la cornice, e imposta della volta, che reccinge tutta la Galeria, vi vanno in 32 vani tra 32 fenestre 32 Prencipi a Cavallo di questa casa Sereniss. di Savoia, et ciascuno di questi vani tra fenestre, et fenestre, è palmi 37 e mezo di canna romana, et la larghezza della Galeria, è palmi 34 cioè 3 fanne, et 4 palmi.”

22. ZR, 68–69; Zuccaro 1961, 136: “[La Galeria] sarà un compendio di tutte le cose del mondo e un ampio specchio.” Brambilla 1608, 14: “dove quasi in un picciolo mondo si scorgono nel soffitto le quaranotto imagini celesti, al canto del muro nel più alto in bellissime tavole tutta la descendenza di questa serenissima Casa.” Cited in Kliemann 1999, 329. Relazioni delle nozze di Savoia celebrate in Torino nel mese di Marzo 1608, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, Ms. 870356, fol. 162v–163r. Published in Kliemann 1999, 345.

23. Mundy 1989, 15; Heikamp 1999. Despite his recourse to Venetian pictorial conventions, Federico did not unequivocally emulate or admire painters from the lagoon. His Lamento della pittura (1605) expresses disdain for the work of Jacopo Tintoretto. See Zuccaro 1961. ZR, 69, 102: “vado seguitando questa opera con quelli aiuti che si possano avere in queste parti, i quali molte volte accrescono la fatica più che alleggeriscono il peso.”

24. Acidini Luchinat 1999, 2: 253. On Federico’s study of Giulio Romano’s Sala dei Giganti, as testified, see Heikamp 1999, 354. Precedents for these equestrian images include Barent van Orley’s preparatory sketches for portraits of the Count of Nassau and his wife (1531); Adrian Collaert’s prints, based on designs by Stradano, of the Twelve Caesars; the genealogical cycle of ten wooden sculptures of figures on horseback by Vespasiano Gonzaga in 1587 for his residence in Sabbioneta; and Antonio Tempesta’s etching of Henry IV on a galloping horse (1593). See Kliemann 1999, 331–37.

25. ZR, 104.

26. ZR, 92: “Tutto ciò sto considerando sovente stando alle finestre del mio Paradiso et essendo co’l pensiero sopra quel monte, io m’imbarco ora in uno, et ora in un altro di quelli fiumi, e con questa comodità ora mi trovo nel Mar Maggiore verso Levante, ora nel Settentrione, et ora nel Tirreno a Mezzo giorno e verso Ponente, e tal volta ancora me ne passo all’Oriente per il Mare Adriatico, e così godendomi co ‘l pensiero la diversità de’ popoli e paesi del Mondo, vado lontano senza partirmi di dove sono.” Ibid., 95.

27. ZR, 5; Burton 1989–2000, 2:73, as discussed in Arcangeli 2003, 40. On Lipsius’s De ratione cum fructu peregrinandi, see Doiron 1995, 207. ZR, 123: “sì come i diversi gusti fanno varie le vivande, e varie foggie diversi ornamenti: e però si vede verificare quel detto che per molto variar Natura è bella.” On the attribution of this proverb to Leonardo or Serafino Aquilano, see Campana 1997; Venturelli 1998. On Federico’s portrait, which displays the medals Federico received from Philip II, the Venetian Republic, and Cardinal Borromeo, see Acidini Luchinat 2: 250.

EPILOGUE

1. On the Accademia di San Luca in Rome, see Lukehart 2009 and resources available at http://www.nga.gov/casva/accademia/intro.shtm. On Michelangelo’s funeral, see Wittkower and Wittkower 1964; Ruffini 2011. On the transport of Michelangelo’s body to Florence, see document “Spese d’ultima malattia e trasporto funerario di Michelangelo,” noting “a’di 29 ditto, per incerare tela, cera libreo dodici, per involtare la cassa per portare il corpo a Fiorenza ... 2 Scudi 40.” Gotti 1876, 2: 158–59. On Michelangelo’s body as relic, see the letter addressed to Lionardo Buonarroti, 10 March 1564, published in Frey 1930, 2: 48: “il corpo di quell santissimo vechio, splendore delle nostre arti; dicendovi, che se voi avessi mandato a questa citta un gran tesoro, non saria stato maggior dono, quanto e parso questa reliquia tanto celebrate et honorata.” On the hagiographic trope in Michelangelo’s biographies, see Pon 1996. The reburial of Pontormo’s body was one of the first major public events of the Florentine Academy. Barzman 2000, 23–27, 182–85.

2. Lukehart 2009, 348–58; Lukehart 2007, 35; Marciari 2009, 201; Gage 2009, 248, 275 n9; Grossi and Trani 2009.

3. Alberti 1604, 14–17; Lukehart 2007, 107; Alberti 1604, 17; AO, 284; AG, 242. On travel alongside academic study in the formation of eclectic style, see Dempsey 2000, 16–17, 78. The scene is a counterpart to Taddeo Rebuffed by His Kinsman Francesco II Sant’Angelo, in which Taddeo Zuccaro presents a letter of introduction to his cousin, only to be sent away. See Brooks 2007, 29.

4. Migliorini 1949; Vitale 1986; Nova 1994; Sohm 2001; Loh 2007; On Malvasia and traveling artists and styles, see Cropper 2012, 16, 29; Malvasia 1841, 1: 129: “Chi farsi un buon pittor cerca, e desia / II disegno di Roma habbia alla mano, / La mossa, coll’ombra Veneziano, E il degno colorir di Lombardia. / Di Michelangiol la terribil via, / II vero natural di Tiziano, / Del Correggio lo stil puro e sovrano, / E di un Rafel la giusta simetria.” Discussed in Dempsey 2000, 60.

5. De Piles, 1715, 96; Sohm 1999; Puttfarken 1985; de Bürger 1996; Claerbergen 2006; Thomas 2004.

6. Winckelmann 1764, 20; Kaufmann 2004, 63–64, 84–85, 348–49; Wölfflin 1932, 235.

7. Alberti 1966, 64.

If you find an error please notify us in the comments. Thank you!